毋庸置疑，芬奇是一位棱角分明的導(dǎo)演，獨(dú)樹(shù)一幟的影像風(fēng)格、鋒芒畢露的偏執(zhí)頑固、黑暗深邃的思辨能力，一切的一切都讓他在好萊塢制片廠傳統(tǒng)合作過(guò)程中飽受煎熬，磕磕絆絆，撞到頭破血流。
    也正是因?yàn)槿绱耍髞?lái)芬奇拍攝“曼克”的時(shí)候，就放棄與傳統(tǒng)制片廠合作，投靠奈飛的懷抱。
    那么，芬奇真正特別的地方，在哪里呢？陸潛個(gè)人認(rèn)為，能夠被稱(chēng)為芬奇集大成之作的，應(yīng)該是“十二宮”和“社交網(wǎng)絡(luò)”——
    前者，展現(xiàn)的是芬奇對(duì)于人物心理的細(xì)膩和深刻，從焦慮到困頓再到絕望，絲絲入扣地滲透在鏡頭的角角落落，并且通過(guò)影像形成一個(gè)強(qiáng)大的漩渦，將觀眾吸引其中，觀影結(jié)束之后也能夠感受到余韻。
    后者，展現(xiàn)的是芬奇對(duì)于剪輯爐火純青的掌控，剪輯、配樂(lè)、臺(tái)詞、調(diào)度等等都與節(jié)奏融為一體，每一個(gè)畫(huà)面都能夠深深感受到情緒的重?fù)簦缓笞屆總€(gè)人物都遁入束縛之中，大幕落下的時(shí)候只有一陣落寞。
    毫無(wú)疑問(wèn)，芬奇的強(qiáng)項(xiàng)在于人物的剖析和切入，并且用強(qiáng)烈的剪輯帶來(lái)難以置信的觀影體驗(yàn)。
    但是，“消失的愛(ài)人”卻因?yàn)閼騽⌒蕴珡?qiáng)、反轉(zhuǎn)太多、懸念太深，反而搶走了芬奇展現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格的空間，沒(méi)有給予角色太多“沉淀”、“發(fā)酵”的機(jī)會(huì)，如同旋風(fēng)一般呼嘯而過(guò)。
    也正是因?yàn)槿绱耍跋У膼?ài)人”在角色塑造和敘事重點(diǎn)方面，是失衡的，但恰恰是這種戲劇性卻具有強(qiáng)大的沖擊力，最終作品上映之后，得到觀眾的狂熱好評(píng)，然而在頒獎(jiǎng)季卻沒(méi)有太多收獲——
    只有女主角光芒萬(wàn)丈。
    不能責(zé)怪芬奇沒(méi)有掌控好分寸，而是原著的戲劇性搶走了風(fēng)頭，于是，芬奇做出取舍，將所有視角落在女主角身上，展現(xiàn)出這一蛇蝎美人的層次和深度，代價(jià)就是其他人物都淪為空殼。
    那么，如果由陸潛來(lái)拍攝制作的話(huà)，他會(huì)怎么做呢？
    其實(shí)，陸潛有一個(gè)想法，徹底顛覆芬奇版本的想法。
    首先需要提一個(gè)問(wèn)題。
    為什么芬奇版本“消失的愛(ài)人”，所有戲份重量全部都堆積在女主角身上？
    原因并不復(fù)雜。
    在原著故事里，女主角是一個(gè)冷靜到近乎殘酷的性格，面對(duì)丈夫出軌，面對(duì)丈夫不求上進(jìn)，面對(duì)婚姻走入死胡同，如果是普通人的話(huà)，要么情緒爆發(fā)、要么直接離婚，最夸張的也就是報(bào)復(fù)一下丈夫。
    但是，她沒(méi)有這樣做，她精心策劃了自己的失蹤、死亡，并且栽贓給丈夫，然后巧妙運(yùn)用媒體的力量，徹底毀掉丈夫。
    這是一種玉石俱焚的做法，殺人不見(jiàn)血，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比親手“殺”死丈夫要更加殘忍也更加瘋狂，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，她就是一個(gè)瘋子。
    那么，這樣一個(gè)角色出現(xiàn)在大熒幕上，往往扮演的是反派，但如果所有觀眾都痛恨她排斥她恐懼她詛咒她，如此一來(lái)，電影就是失敗的，因?yàn)殡娪靶枰^眾進(jìn)入妻子的視角，一邊壓制道德灼燒胃部的焦慮，一邊期待復(fù)仇的快感。
    導(dǎo)演，需要為妻子塑造“主角光芒”。
    自然而然地，妻子這一角色就光芒萬(wàn)丈起來(lái)，當(dāng)觀眾對(duì)妻子的遭遇感同身受的時(shí)候，電影也就取得了成功。谷
    所以，沒(méi)有必要苛責(zé)其他配角太過(guò)扁平，電影沒(méi)有必要做到四角俱全、面面俱到，重點(diǎn)還是在于電影最終呈現(xiàn)出來(lái)的效果，但陸潛閱讀觀看這個(gè)故事的角度卻稍稍不同。
    從“游客”來(lái)看，丈夫和妻子看待同一件事是有不同感受的，當(dāng)一方過(guò)度譴責(zé)另外一番的時(shí)候也就打破關(guān)系的平衡，那么婚姻關(guān)系陷入混亂是一個(gè)必然結(jié)果，但陸潛的目的并不在意展現(xiàn)婚姻的這一面，而在于展現(xiàn)婚姻關(guān)系之下每個(gè)人的面貌：
    歸根結(jié)底，是關(guān)于人的。
    “消失的愛(ài)人”也是如此。
    人人都說(shuō)，通過(guò)這部電影看到婚姻的本質(zhì)就是互相欺騙互相控制，但細(xì)細(xì)想來(lái)，這句話(huà)本身是有漏洞的，因?yàn)檎煞颉柏?fù)責(zé)”欺騙、妻子負(fù)責(zé)“控制”，這不是互相；如果能夠展現(xiàn)丈夫這一側(cè)的情感弧線，又會(huì)是如何？
    在這段婚姻里，丈夫是如何一步一步“放棄”自己的，他為什么不再上進(jìn)不再努力不再試圖展現(xiàn)自己更好的一面，這與出軌之間又有什么聯(lián)系？在妻子失蹤之后，丈夫的心理狀態(tài)如何，又產(chǎn)生什么變化？
    在欺騙和控制之中，丈夫是如何迷失自己，最終演變成為行尸走肉的？
    當(dāng)然，電影不是為丈夫爭(zhēng)取同情，不需要為丈夫的行為尋找一個(gè)理由，而是通過(guò)丈夫的變化與妻子的選擇形成呼應(yīng)，最終目的是展現(xiàn)“婚姻”狀態(tài)下對(duì)每個(gè)人產(chǎn)生的影響——
    就好像“游客”一樣。
    束縛在婚姻里，陶麗選擇忍氣吞聲、忍辱負(fù)重，以至于被自己的妥協(xié)激怒，演變成為咄咄逼人的姿態(tài)；馬文則為了維護(hù)自己的尊嚴(yán)和驕傲而選擇說(shuō)謊，明知道傷口存在也拒絕正視，最終被自己的男性自尊打敗。
    通過(guò)這樣的方式，來(lái)展示婚姻。
    在瑞典電影大師英格瑪-伯格曼（Ingmar-Bergman）的經(jīng)典佳作“婚姻生活”里，這位前后有過(guò)五段婚姻的導(dǎo)演就試圖展示這樣一個(gè)感悟：
    其實(shí)許多人是真心相愛(ài)彼此的，但置身于婚姻關(guān)系里，兩個(gè)人強(qiáng)迫性地放在同一個(gè)生活空間之中，不止是朝夕相處，同時(shí)還需要在生活的方方面面不斷磨合，磕磕碰碰之間細(xì)細(xì)地感受著彼此的棱角，最瑣碎也最細(xì)小的缺點(diǎn)都被放大，彼此陷入互相折磨的窠臼里。
    但擺脫婚姻之后，雙方就能夠重新贏得喘息空間，反而能夠再次尋找到愛(ài)情火花——
    愛(ài)情從來(lái)不曾熄滅，真正令人窒息的視角婚姻關(guān)系。
    所以，在“游客”里，馬文和陶麗首次看到婚姻的冰山一角；而在“消失的愛(ài)人”里，陸潛能夠展現(xiàn)兩個(gè)人因?yàn)榛橐龆缌俗约鹤畛醯哪樱懽兂蔀樽约憾疾徽J(rèn)識(shí)的樣子，區(qū)別就在于：
    妻子是篤定的，于是她敢于付諸行動(dòng)；丈夫是懦弱的，所以他放任自己陷入窒息。
    一旦，陸潛能夠通過(guò)電影展現(xiàn)出這樣的角色弧光，那么整部電影的質(zhì)量就能夠上升一個(gè)臺(tái)階。
    當(dāng)然，目前只是一個(gè)想法，是否可行，又應(yīng)該如何操作，陸潛還是需要閱讀完原著之后才知道。
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