第三章｜行動(dòng)的“假使”和“規(guī)定情境”

19××年×月×日

今天我們聚集在一所中學(xué)的劇院里，地方不大，但卻設(shè)備齊全。

阿爾卡基·尼古拉耶維奇走進(jìn)來，凝視著大家說：

“馬洛列特科娃，請(qǐng)到臺(tái)上來。”

我無法描述那瞬間被恐懼包圍的可憐女孩。她焦急地走來走去，兩腿像一只小賽特獵狗一樣在光滑的拼花地板上向兩邊岔開去。最終有人抓住馬洛列特科娃，把她帶到了正像孩子般哈哈大笑的托爾佐夫的面前。她用雙手捂著臉，像說繞口令一般飛快地說：

“親們，親愛的們，我不行！親人們，我怕！我怕！”

“冷靜一下，來，我們開始表演吧！我們這部戲的內(nèi)容是什么呢？”托爾佐夫說道，完全不去理會(huì)她的慌亂。“大幕徐徐拉開，而你就坐在舞臺(tái)上，一個(gè)人，坐著，坐著，還是坐著。終于大幕合起，演出結(jié)束。再也沒有什么比這更簡(jiǎn)單的了，是不是？”

馬洛列特科娃沒有回答。于是托爾佐夫拉住她的手，默默地把她領(lǐng)上了舞臺(tái)。學(xué)生們哈哈大笑。

阿爾卡基·尼古拉耶維奇立刻轉(zhuǎn)過身來。

“我的朋友們，”他說，“你們現(xiàn)在是在課堂上，而馬洛列特科娃正在經(jīng)歷著她演員生涯中一個(gè)很重要的時(shí)刻。你們應(yīng)該知道，可以笑什么？何時(shí)可以笑？”

馬洛列特科娃和托爾佐夫一起走上了舞臺(tái)，這會(huì)兒大家都靜靜地坐在座位上，期待地看著他們，氣氛仿佛大戲開演之前一般凝重莊嚴(yán)。終于大幕慢慢向兩邊拉開，馬洛列特科娃坐在舞臺(tái)的中間，就在舞臺(tái)最前方。她不敢看觀眾，依然用兩手捂著臉。周遭的寂靜讓大家都不自覺地期待著舞臺(tái)上的人能做出點(diǎn)什么特別之事，這完全是由于停頓使然。

馬洛列特科娃大概感覺到了這一點(diǎn)，她明白，必須得做點(diǎn)什么。她小心翼翼地從臉上放下一只手，然后放下另一只，之后她深深地低下頭，以至于我們只能看到她的頭頂和頭發(fā)的分縫兒。接著又是一陣難熬的沉默。

終于她感覺到了大廳中彌漫著期待的氣氛。她看了一眼觀眾席，立刻轉(zhuǎn)過了頭去，仿佛是被明亮的光線晃到了眼睛。她開始整理自己的衣服，更換坐的地方，擺出各種荒謬的姿勢(shì)，向后仰起身子，向四周彎腰鞠躬，使勁兒地拉扯自己的短裙，聚精會(huì)神地盯著地板上的什么東西看。

終于阿爾卡基·尼古拉耶維奇于心不忍了，示意了一下，大幕拉上了。

我跑到托爾佐夫跟前，請(qǐng)他也讓我做這樣的練習(xí)。

于是我被允許站到了舞臺(tái)正中。

說實(shí)話，當(dāng)時(shí)我并不感到害怕。這又不是演大戲，而且各種要求間的矛盾和不和諧讓我感覺特別不好：戲劇表演的各種條件將我放在舞臺(tái)上展示給觀眾看，但我在舞臺(tái)上尋找的各種人的感覺卻要求我獨(dú)處；我的內(nèi)心有個(gè)聲音希望我取悅觀眾，而另一個(gè)聲音卻命令我根本不要去關(guān)注他們。而且一直對(duì)我言聽計(jì)從的手、腳、腦袋和身體此時(shí)卻違背我的愿望，也跟著湊起了熱鬧，不時(shí)地加一點(diǎn)看似重要卻多余的動(dòng)作。你把手腳很正常地放著，可它卻突然做出個(gè)別扭的動(dòng)作。結(jié)果就是，那姿勢(shì)就像是照片上的擺拍。

真奇怪！我一共才在舞臺(tái)上表演過一次，其他時(shí)間都過著很平常的生活，但是在舞臺(tái)上要像普通人那樣自然地坐著是件很不容易的事情。在舞臺(tái)上戲劇的假定比自然的真實(shí)離我更近。大家說，我的臉看上去傻乎乎的，還一副面帶愧色、充滿歉意的樣子。我不知該怎么辦，該朝哪兒看。托爾佐夫一直都沒喊停，面色陰沉。

在我之后又有幾個(gè)學(xué)生做了這個(gè)練習(xí)。

“現(xiàn)在我們做下一個(gè)練習(xí)，”阿爾卡基·尼古拉耶維奇宣布，“隨著時(shí)間的推移，我們還會(huì)回到這個(gè)練習(xí)，繼續(xù)學(xué)習(xí)如何坐在舞臺(tái)上。”

“就學(xué)簡(jiǎn)單地坐在舞臺(tái)上？”學(xué)生們疑惑了，“我們以前也坐過……”

“不，”阿爾卡基·尼古拉耶維奇堅(jiān)決地說，“你們不是簡(jiǎn)單地坐在舞臺(tái)上。”

“那應(yīng)該怎樣坐呢？”

托爾佐夫沒有回答，他快速站起身來，邁著莊重的步伐登上舞臺(tái)。在那里他重重地坐進(jìn)沙發(fā)，就像在自己家里似的。

他幾乎什么也沒做，也沒打算做，可他那簡(jiǎn)單的一坐卻吸引了我們的注意。我們想一直看下去，搞明白他的內(nèi)心在想什么：他微笑——于是我們也微笑；他沉思，我們就想弄明白，他在沉思什么；他看著什么東西，我們也應(yīng)該知道，是什么吸引了他的注意力。

在生活中，托爾佐夫一個(gè)簡(jiǎn)單的落座動(dòng)作你是不會(huì)感興趣的，但當(dāng)這個(gè)動(dòng)作發(fā)生在舞臺(tái)上，不知為什么你會(huì)格外專注地去看它，甚至你會(huì)因這個(gè)場(chǎng)景獲得某種滿足。當(dāng)學(xué)生們坐在舞臺(tái)上的時(shí)候，這種感覺是沒有的：那時(shí)你不想去看他們，也對(duì)他們內(nèi)心所發(fā)生的一切毫無興趣。他們茫然無助又希望觀眾喜愛的樣子很搞笑，但托爾佐夫卻根本不理會(huì)我們，是我們自己不自覺地向他靠攏。秘密何在？阿爾卡基·尼古拉耶維奇為我們揭開了謎底：

“舞臺(tái)上發(fā)生的一切一定是有目的的，即使坐在那里也不白坐，不僅僅是為了展示給觀眾。但這可不容易，是需要學(xué)習(xí)的。”

“那現(xiàn)在您為什么坐呢？”維云佐夫逼問他。

“為了歇一會(huì)兒，我給你們上課還有剛才在劇院排練累了。現(xiàn)在請(qǐng)大家過來，我們排一出新戲。”他對(duì)馬洛列特科娃說道。“我和你們一起演。”

“您演？！”女孩大叫道，沖上了舞臺(tái)。

她又坐到了舞臺(tái)中央的扶手椅上，又開始一個(gè)勁兒地整理衣服。托爾佐夫站在她旁邊，聚精會(huì)神地在自己的筆記本里找著什么。其間，馬洛列特科娃漸漸平靜下來，并最終站著不再動(dòng)來動(dòng)去，兩眼專注地看著托爾佐夫。她怕打擾他，就很有耐心地等著老師的下一步指令。她的姿態(tài)很自然，舞臺(tái)更是勾勒出了她作為演員的良好才能，我竟開始欣賞起她了。

就這樣過了好一會(huì)兒，大幕拉動(dòng)了。

“你感覺怎么樣？”當(dāng)他倆回到觀眾席時(shí)，托爾佐夫問她。

“我？”她疑惑道，“難道我們表演了嗎？”

“當(dāng)然。”

“我還以為就這樣坐著，等您在筆記本里找到什么之后會(huì)跟我說接下來要怎么做呢。我什么也沒演。”

“這就對(duì)了，你有目的地坐在那里，并沒有表演什么，這很好。”托爾佐夫一下抓住了她的話頭，然后他轉(zhuǎn)向我們大伙兒說，“你們說，是坐在舞臺(tái)上像韋利亞米諾娃那樣露出自己的小腿、像戈沃爾科夫那樣整個(gè)把自己展示給觀眾好，還是坐在那里干點(diǎn)什么，哪怕是干點(diǎn)兒什么不起眼的事情好呢？盡管這不那么有趣，但它讓舞臺(tái)上有了生活，于是這樣那樣形式的自我展示便將我們從平面的藝術(shù)中帶出來。

“在舞臺(tái)上要行動(dòng)。積極地行動(dòng)——這就是戲劇藝術(shù)和表演藝術(shù)所亟待的東西。‘戲劇’這個(gè)詞匯本身在古希臘語中的意思就是‘正在進(jìn)行的行為’。拉丁語中與之意義相符的是actio，這個(gè)詞的詞根act進(jìn)入我們的許多詞匯中，如‘積極性’‘演員’以及‘行動(dòng)’當(dāng)中。所以舞臺(tái)上的戲劇表演就是在我們眼前正在進(jìn)行的行動(dòng)，而走上舞臺(tái)的演員就是正在行動(dòng)著的劇中人。”

“對(duì)不起，”突然戈沃爾科夫開口道，“您說，舞臺(tái)上需要行動(dòng)，那么請(qǐng)問，您坐在扶手椅里哪里是行動(dòng)，在我看來，那是純粹、徹底的不動(dòng)啊。”

“我不知道阿爾卡基·尼古拉耶維奇是動(dòng)還是不動(dòng)，”我激動(dòng)地說，“但他的‘不動(dòng)’比你的‘動(dòng)’要有趣多了。”

“一個(gè)人坐在舞臺(tái)上不動(dòng)還不能說明他真正的不動(dòng)。”阿爾卡基·尼古拉耶維奇解釋說，“他可以不動(dòng)，同時(shí)又在真正地動(dòng)，但只是外表——身體上不動(dòng)，而內(nèi)在的心理卻在活動(dòng)。這還不夠。身體的不動(dòng)常常是由于強(qiáng)烈的內(nèi)動(dòng)所引起，而這種內(nèi)動(dòng)在創(chuàng)作中特別重要而且有趣。藝術(shù)的價(jià)值是由它的精神內(nèi)容所決定的，所以我稍微改變一下我的提法，即：舞臺(tái)上需要行動(dòng)——內(nèi)部的行動(dòng)和外部的行動(dòng)。

“藝術(shù)主要的原理之一就在于我們的舞臺(tái)創(chuàng)作以及藝術(shù)的積極性與行動(dòng)性，它是以此來完成的。”

19××年×月×日

“我們來排一臺(tái)新戲，”托爾佐夫轉(zhuǎn)向馬洛列特科娃說道，“情節(jié)是這樣的：你的媽媽丟掉了工作，當(dāng)然，也失去了收入；如果你再不支付戲劇學(xué)校的學(xué)費(fèi)，明天你就要因欠費(fèi)被開除了，可家里卻沒什么可拿出去典當(dāng)?shù)摹＿@時(shí)你的女性朋友趕來救急，她也缺錢，就拿來了一枚嵌著寶石的胸針，這是她能找到的唯一一樣值錢的東西。朋友高尚的行為令你感到激動(dòng)，你非常感動(dòng)。但怎能接受這樣的慷慨贈(zèng)與呢？你猶豫不決，極力推辭。你的朋友把胸針別在窗簾上就離開房間進(jìn)了走廊，你追她。在走廊里發(fā)生了長(zhǎng)長(zhǎng)的一段戲：勸說、推辭，眼淚、感謝。最終饋贈(zèng)被收下了，朋友走了，而你回到房間來取胸針。但是……它在哪兒呢？難道有人進(jìn)了房間拿走了它？這套公寓里有很多住戶，這是完全可能的。于是你開始仔仔細(xì)細(xì)地尋找，心情焦躁。

“現(xiàn)在你上臺(tái)，我把胸針別起來，你要在窗簾的褶皺里找它。”

馬洛列特科娃去了幕后。托爾佐夫并沒有別胸針，一分鐘后就讓她出來。她一下子沖上舞臺(tái)，仿佛有人從幕后突然推了她一下似的。她跑到前臺(tái)，隨后又向后撲去，雙手緊緊抓住自己的頭，驚恐地痙攣著……然后她又沖向舞臺(tái)的另一側(cè)，抓住幕布，絕望地揪著，把頭埋在里面。這表現(xiàn)的是尋找胸針，沒找到，她又再次沖進(jìn)幕后，雙手緊貼在胸前不停地顫抖，顯然，這表現(xiàn)的是情況的悲慘。

我們大家都坐在池座里，拼命憋著笑。

很快馬洛列特科娃從舞臺(tái)上飛也似的回到了池座，一臉勝利者的表情。她雙眼炯炯有神，雙頰泛著紅暈。

“你自己覺著怎么樣？”托爾佐夫問。

“親愛的同學(xué)們，太好了！我簡(jiǎn)直不知道有多好……我不行了，再也不行，我太幸福了！”馬洛列特科娃歡呼著，一會(huì)兒坐下，一會(huì)兒又跳起來，雙手抱著頭。“這就是我的感覺！我就是這樣感覺的！”

“再好不過了，”托爾佐夫鼓勵(lì)她說，“可是胸針在哪兒呢？”

“哦，天啊！我把它給忘記了……”

“太奇怪了！”托爾佐夫說，“你到處找它，卻把它忘記了……”

還沒等我們反應(yīng)過來，馬洛列特科娃又出現(xiàn)在舞臺(tái)上，不停地翻動(dòng)著幕布的皺褶。

“要記住，”托爾佐夫提醒她，“如果胸針找到了，你就得救了，你就可以繼續(xù)上學(xué)；可如果沒有，那一切就完了——你馬上會(huì)被學(xué)校開除的。”

“她的感受力很強(qiáng)！”托爾佐夫小聲對(duì)伊凡·普拉東諾維奇說。

“這一次你感覺怎么樣？第二遍尋找之后呢？”他問馬洛列特科娃。

“我感覺怎樣？”她懶洋洋地反問道。“我也不知道，但我的確找了。”她在片刻思考后回答。

“是的，這一次你找了。那你第一次干什么了？”

“噢，第一次啊！我很激動(dòng)，我體驗(yàn)到了恐懼！我不能！不能！……”她興奮又驕傲地回憶著，由于激動(dòng)面紅耳赤。

“兩種狀態(tài)中哪一種讓你感覺更好？是你在臺(tái)上亂跑，翻扯窗簾褶皺，還是剛才你平靜地仔細(xì)看著它們的時(shí)候？”

“哦，當(dāng)然是我第一次找胸針的時(shí)候感覺好！”

“不！你不要試圖讓我們相信你第一次是在找胸針。”托爾佐夫說，“你心里根本就沒想著它，你想的只是痛苦，是為了痛苦的痛苦。但第二次你真的是在尋找了，我們大家都清楚地看到，明白也相信了你的困惑與焦急是有理由的，所以你的第一次尋找完全是在做無用功，困惑和焦慮也不過是演員身上常見的裝腔作勢(shì)。第二次尋找卻非常好。”

這樣的評(píng)判讓馬洛列特科娃非常震驚。

“舞臺(tái)上不需要任何毫無意義的忙亂，”托爾佐夫接著說。“那里不能有任何為了跑而跑的行動(dòng)，為了痛苦而痛苦的表情。表演臺(tái)上不需要任何為了行為本身而做出的‘模糊’行為，而應(yīng)該是有理由的、恰當(dāng)?shù)摹⒛墚a(chǎn)生效果的行為。”

“而且要真實(shí)的。”我自言自語地補(bǔ)充說。

“真實(shí)的行為就是有理由的和適當(dāng)?shù)男袨椤！蓖袪栕舴驈?qiáng)調(diào)說。“因此……”他繼續(xù)著，“因?yàn)樵谖枧_(tái)上要真實(shí)地做行動(dòng)，真實(shí)的行動(dòng)。那么大家全都到舞臺(tái)上去，然后就……行動(dòng)吧。”

我們都上了臺(tái)，但很久也沒弄清楚要干點(diǎn)什么。

在舞臺(tái)上應(yīng)該做出令觀眾印象深刻的行為，但我始終沒找到什么有趣的、值得觀眾關(guān)注的行為。于是便再一次表演了奧賽羅，但我很快就明白，砸了，就像在實(shí)習(xí)演出時(shí)一樣砸了，于是我放棄了。

普辛先扮演了一位將軍，然后又演了一個(gè)農(nóng)民；舒斯托夫以哈姆雷特的姿勢(shì)坐在椅子上，表演的也不知是他的哀傷還是絕望；韋利亞米諾娃一副風(fēng)騷的模樣，而戈沃爾科夫在向她求愛。依照傳統(tǒng)，全世界的舞臺(tái)上都有這一幕。

當(dāng)我朝舞臺(tái)遠(yuǎn)處的一個(gè)角落看了一眼，發(fā)現(xiàn)烏姆諾維赫和德姆科娃縮在里面時(shí)差點(diǎn)沒叫出聲，我看到他們蒼白、緊張的臉上雙眼呆滯，身體僵直。原來他們?cè)谀抢锍鲅菀撞飞恫祭实隆分小榜唏佟钡囊粓?chǎng)。

“好，現(xiàn)在我們來分析一下，此時(shí)此刻你們都給我們展示了什么。”托爾佐夫說。“從您開始。”阿爾卡基·尼古拉耶維奇轉(zhuǎn)向我說道。“然后是您，再是您。”他指著馬洛列特科娃，然后是舒斯托夫說。“請(qǐng)大家都坐到椅子上來，以便我能看清楚你們。現(xiàn)在請(qǐng)開始感受你們表演時(shí)內(nèi)心的感覺：您是嫉妒，您是痛苦，而您是憂郁。”

我們坐了下來，努力想在自己的內(nèi)心喚起托爾佐夫所說的感覺，但做不到。當(dāng)我在舞臺(tái)上走來走去，并把自己想象成一個(gè)野蠻人的時(shí)候，我根本沒有發(fā)覺其實(shí)自己內(nèi)心空空的，更沒發(fā)現(xiàn)自己行為的荒謬。但當(dāng)我坐在椅子上，外表的裝腔作勢(shì)便沒有了。顯然，剛才做的一切都毫無意義，我沒有完成任務(wù)。

“您怎么樣？”托爾佐夫問。“可以坐在椅子上，隨心所欲地吃醋、激動(dòng)或者憂郁嗎？您可以為自己訂制那種‘創(chuàng)造性行為’嗎？現(xiàn)在您已經(jīng)嘗試這樣做了，但您根本做不到。感情沒有活躍起來，所以您只能硬憋，在自己的臉上表現(xiàn)出根本不存在的感受。感覺是擠不出來的，不要為嫉妒而嫉妒，為喜愛而喜愛，為痛苦而痛苦，是不可以對(duì)感覺施暴的，因?yàn)榇伺e的結(jié)果必將是令人厭惡的演員的裝腔作勢(shì)。所以在選擇行動(dòng)的時(shí)候，請(qǐng)讓感覺處于平靜的狀態(tài)，它會(huì)跟著此前的感覺而自然流露，接著喚起嫉妒、喜愛和痛苦。關(guān)于這個(gè)此前的感覺大家要認(rèn)真思考，并在自己的周圍營(yíng)造它。關(guān)于結(jié)果大可不必去關(guān)心。像納茲瓦諾夫、馬洛列特科娃、舒斯托夫在激情表達(dá)上不自然，普辛和維云佐夫在人物形象上做作，韋謝洛夫斯基和戈沃爾科夫機(jī)械的表演，這些都是我們這個(gè)行業(yè)非常常見的問題，那些習(xí)慣于在舞臺(tái)上擠眉弄眼、矯揉造作地去表演的演員其問題都在于此。但一個(gè)真正的演員應(yīng)該不是滑稽地去模仿激情的外在表達(dá)，不是簡(jiǎn)單地拷貝外部形象，應(yīng)該合乎表演的規(guī)范，不去機(jī)械強(qiáng)硬地表演，而是像一個(gè)真正的人那樣去做。不是去展現(xiàn)激情和形象，而是在激情的影響之下、在形象當(dāng)中去行動(dòng)、去行動(dòng)。”

“怎樣在光滑的地板上表現(xiàn)有幾把椅子的場(chǎng)景呢？”有學(xué)生想證實(shí)自己沒有錯(cuò)。

“噢，天哪！說實(shí)話，如果我們有布景，有家具、壁爐、煙灰缸，什么都有的話該多好啊！……那樣演起來才過癮！”維云佐夫很想讓大家相信這一切。

“是很好！”阿爾卡基·尼古拉耶維奇說完走出了教室。

19××年×月×日

今天的課安排在學(xué)校的演出廳，但大廳的正門卻關(guān)著。到了規(guī)定的上課時(shí)間，有人為我們將另外一扇直通舞臺(tái)的門打開了。上了舞臺(tái)，我們大家都蒙了，因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)身處一間前廳中，后面是一間布置舒適的客廳。客廳有兩扇門：一扇通往一間不大的餐廳和臥室，穿過另一扇門我們就來到了走廊，左面是一個(gè)燈火通明的大廳。整套房子是利用幕布和不同劇目的布景墻隔出來的，家具和道具也是從不同的劇目組中拿來的。幕布都拉著，而且被家具擋著，因此搞不清楚，腳燈和臺(tái)口到底在哪兒。

“這是一整套公寓，在這里不僅可以有行動(dòng)，而且還可以生活。”阿爾卡基·尼古拉耶維奇說。

因?yàn)楦杏X不到舞臺(tái)，所以我就像在家里生活一樣。一開始我們到各個(gè)房間看了看，然后每個(gè)人給自己找了一個(gè)舒服的小角落，然后和可愛的同學(xué)們?cè)褍号收勂饋怼Ｍ袪栕舴蛱嵝盐覀儯覀儊磉@里不是為聊天，而是上課。

“那我們做什么呢？”我們問。

“和上節(jié)課的內(nèi)容一樣。”阿爾卡基·尼古拉耶維奇解釋道，“應(yīng)該真正地、有理由地、恰當(dāng)?shù)匦袆?dòng)。”

我們依然站著不動(dòng)。

“我不知道，真的……這怎么做啊……沒頭沒腦地行動(dòng)。”舒斯托夫說。

“如果您不方便沒頭沒腦地行動(dòng)，那您就為某個(gè)目的行動(dòng)吧。難道在如此充滿生活氣息的環(huán)境中您還無法為自己的外在行為找一個(gè)理由嗎？喏，比如我請(qǐng)您，維云佐夫，去關(guān)上那扇門，難道您會(huì)拒絕我嗎？”

“啊，關(guān)門啊？！我很樂意！”他像平常一樣做作地回答。

還沒等我們反應(yīng)過來，他已經(jīng)“砰”地一下關(guān)上了門，然后回到了自己的位子上。

“這不叫‘關(guān)門’，這叫防糾纏‘摔門’。‘關(guān)門’這個(gè)詞首先應(yīng)該理解為內(nèi)心希望關(guān)上它，目的是不要像現(xiàn)在這樣有風(fēng)，或者是為了不要讓前廳里的人們聽到我們?cè)谶@里講話。”

“這門關(guān)不嚴(yán)，我敢保證！根本不可能！”

他為了證實(shí)自己的話親自演示，門是如何自動(dòng)地彈來彈去的。

“所以你們不得不花更多的時(shí)間和努力來完成我提出的要求。”

維云佐夫走上前去，鼓搗了半天，終于把門關(guān)好了。

“這才是真正的行動(dòng)。”托爾佐夫鼓勵(lì)他。

“能否給我也派點(diǎn)什么做做。”我纏著托爾佐夫說。

“難道您自己不能想點(diǎn)什么出來做做？你看，那兒有壁爐和劈柴，去，把壁爐點(diǎn)起來。”

我乖乖走過去，把劈柴放進(jìn)壁爐，但當(dāng)需要火柴的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)，我身上沒有，壁爐上也沒有，于是我不得不又去煩托爾佐夫。

“您要火柴干什么？”他疑惑地問道。

“什么干什么？點(diǎn)燃劈柴啊。”

“我真服了您了！這壁爐是紙板做的，是道具。或者您是想把劇院點(diǎn)著嗎？！”

“不是真點(diǎn)，就是假裝點(diǎn)火啊。”我解釋說。

“如果‘假裝點(diǎn)火’，您用‘假裝的火柴’就可以了。喏，給您。”他伸給我一只手，手里什么也沒有。“問題的關(guān)鍵并不在于劃火柴！您需要做的是完全另外的動(dòng)作。您要相信，即使您的手里什么也沒有，也要做的就像手里拿著真正的火柴那樣，這一點(diǎn)很重要。當(dāng)您扮演哈姆雷特，并一路感受他復(fù)雜的心理活動(dòng)，最終演到殺死國(guó)王的片段時(shí)，難道重要的是你手里要有一把真正的鋒利無比的匕首嗎？難道沒有匕首，您就無法演完這出戲嗎？所以您可以沒有匕首殺死國(guó)王，也可以沒有火柴點(diǎn)燃壁爐。忘記這些實(shí)物，讓您的想象熊熊燃燒，迸發(fā)光彩吧！”

我走上前去點(diǎn)燃壁爐的當(dāng)兒，順耳聽到了托爾佐夫在給大家布置任務(wù)：他把維云佐夫和馬洛列特科娃派去大廳，讓他們?nèi)ネ娓鞣N游戲；吩咐烏姆諾維赫像過去的繪圖員那樣繪制這個(gè)房子的平面圖，且大小只能以步幅計(jì)算；他給韋利亞米諾娃選了一封信，并對(duì)她說，在這五間房間里把它找出來；對(duì)戈沃爾科夫說，他把韋利亞米諾娃的信給了普辛，并讓普辛把信藏得巧妙些——這就使得戈沃爾科夫不得不跟著普辛。總之，托爾佐夫攪動(dòng)了所有同學(xué)，并迫使我們真正地行動(dòng)起來。

至于我，我依然繼續(xù)假裝生爐子。我想象中的火柴“假裝”熄滅了好幾次，我努力想看見它并感覺它就在手里，但做不到；我又努力去看壁爐里的火苗，感受它的溫暖，但也還是不行。很快生爐子這活兒就讓我厭煩了，我只好再找一件事。我開始重新擺放家具和其他物品，但由于惱人的任務(wù)沒有任何情節(jié)做立足點(diǎn)，所以我很機(jī)械地在行動(dòng)。

托爾佐夫讓我注意到，這樣機(jī)械的、毫無緣由的行動(dòng)在舞臺(tái)上進(jìn)行得比那些有意識(shí)的、有理由的行動(dòng)快得多。

“一點(diǎn)也不奇怪，”他解釋說，“當(dāng)你機(jī)械地、沒有確定目的地行事之時(shí)，您的注意力不會(huì)停留在任何一個(gè)事物上。其實(shí)重新擺放這么多把椅子需要的時(shí)間并不少啊！但是如果你心里想好了、目的明確地去擺放它們——哪怕只是給重要的和不重要的客人們?cè)诜块g里或者是午餐的餐桌邊排好座次——您有時(shí)就不得不在幾個(gè)小時(shí)時(shí)間里將這些椅子從一個(gè)地方挪到另一個(gè)地方。”

但我的想象力仿佛枯竭了一般，什么解決的辦法也想不出來，我埋頭在一本插圖畫報(bào)中，開始看起畫來。

看到大家都安靜了下來，托爾佐夫?qū)⑽覀兇蠹叶技械娇蛷d里。

“你們?cè)趺床缓﹄　彼呷栉覀冋f，“如果你們連自己的想象都無法調(diào)動(dòng)，怎么成為一名演員！如果現(xiàn)在有十個(gè)孩子到我這兒來，我對(duì)他們說這是他們的新家，那你們一定會(huì)對(duì)他們的想象力感到驚訝。他們會(huì)玩游戲，一直玩下去，永遠(yuǎn)也不會(huì)結(jié)束。你們要像孩子那樣！”

“說得輕巧，像孩子那樣！”舒斯托夫嘆了一口氣，“他們天性就是想玩，而我們卻只能強(qiáng)迫自己。”

“那是當(dāng)然，既然‘不想’，那就沒什么好說的了。”托爾佐夫回答，“如果是這樣，那就有一個(gè)問題自然產(chǎn)生，即：你們是演員嗎？”

“對(duì)不起！請(qǐng)拉開幕布，讓觀眾進(jìn)來，我們想。”戈沃爾科夫說。

“不，如果你們是演員，那么即使沒有這些，你們也會(huì)去行動(dòng)。直說吧，到底是什么妨礙了你們的表演？”托爾佐夫追問道。

我開始解釋自己的狀況：我可以生爐子，可以擺放家具，但這些行動(dòng)太不起眼，引不起我的興趣，它們都太短促了：點(diǎn)燃壁爐，關(guān)上房門，你看，這就完事了。如果第二個(gè)行為是源于第一個(gè)，并接著產(chǎn)生第三個(gè)行為，那就是另一回事了。

“那就是說，”托爾佐夫總結(jié)道，“您需要的不是短促的、外在的、半機(jī)械的行為，而是大型的、深刻的、負(fù)責(zé)的，具有深遠(yuǎn)而廣闊前景的行為？”

“不，這太多，也太難了。這樣的行為我們暫時(shí)還沒去想。讓我們做點(diǎn)簡(jiǎn)單而有趣的事就好了。”我解釋說。

“這不取決于我，而是取決于你們自己。”托爾佐夫說。“你們可以把任何行為都完成得或無聊，或有趣，或短促，或持續(xù)。難道問題的關(guān)鍵是外在的目的，而不是內(nèi)在的動(dòng)機(jī)、原由和情況嗎？不正是由于它們的存在并且是為了它們我們才能完成表演的嗎？就拿一個(gè)簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的開門、關(guān)門為例，還有什么比機(jī)械地完成這個(gè)行動(dòng)更無意義的嗎？但請(qǐng)大家想象這樣一個(gè)情境，在這套馬洛列特科娃慶祝喬遷之喜的公寓里，以前住過一個(gè)狂暴的精神病患者，后來人們把他送進(jìn)了精神病院……假設(shè)如果他從那里逃了出來，現(xiàn)在就站在門背后，你會(huì)怎么做呢？”

只有當(dāng)問題以如此的方式提出來，我們對(duì)于行為的態(tài)度——或者用托爾佐夫后來說的一個(gè)詞來表達(dá)，就是“內(nèi)心的瞄準(zhǔn)器”——立刻就發(fā)生了改變……我們已經(jīng)不再去想如何延長(zhǎng)游戲，也不關(guān)心這場(chǎng)游戲從外在的、給別人看的方面會(huì)是什么樣，而是關(guān)心內(nèi)在的，從任務(wù)的角度去評(píng)價(jià)這個(gè)或者那個(gè)行為是否合理。我們的眼睛開始看向舞臺(tái)空間，尋找走到門前安全的路徑；我們仔細(xì)觀察周圍的情況，設(shè)法去適應(yīng)它，并想明白，如果那個(gè)瘋子猛地沖進(jìn)房間我們?cè)撊绾翁映鋈ァＷ晕冶Ｗo(hù)的本能預(yù)見了隱形的危險(xiǎn)，并提示我們?nèi)绾螒?yīng)對(duì)。

可以根據(jù)下面這個(gè)小小的事實(shí)判斷我們當(dāng)時(shí)的狀態(tài)：不知維云佐夫是故意的還是無意的，他令我們大家都猝不及防，猛地從門旁跑開，我們大家像一個(gè)人似的也都相互推搡著做了同樣的行動(dòng)。女同學(xué)們尖叫著涌向隔壁的房間，我則順手拿過一個(gè)沉重的青銅煙灰缸躲到了桌子下面。雖然門緊緊關(guān)著，但大家都沒有停止行動(dòng)，因?yàn)闆]有鑰匙來鎖緊門，我們就開始用桌子、椅子頂住房門。此時(shí)就差打電話通知精神病院，讓他們采取一切必要的措施來抓住這個(gè)狂暴癥患者了。

我興奮不已，小品一結(jié)束，我立刻跑到托爾佐夫面前，大聲喊道：

“讓我迷上生爐子吧！它讓我心生憂郁。如果我們能夠讓這段小品活起來，我就會(huì)是‘體系’最虔誠(chéng)的崇拜者。”

阿爾卡基·尼古拉耶維奇想都沒有想一下，就又開始講起來，說今天馬洛列特科娃要慶祝自己?jiǎn)踢w新居，她邀請(qǐng)了自己的中學(xué)同學(xué)和幾個(gè)熟人來家里。其中有一位客人很熟悉莫斯克溫、卡恰洛夫和列昂尼多夫，他答應(yīng)帶他們當(dāng)中的誰來參加聚會(huì)，以讓我們學(xué)校的學(xué)生高興高興。但糟糕的是，新房子里很冷，窗戶縫還沒有糊，柴火也沒有備。恰在這時(shí)，就像是故意搗亂似的，突降的寒流讓房間里冷得跟什么似的，根本無法接待尊貴的客人。怎么辦？大家從鄰居那里弄來柴火，在客廳里生起了壁爐，但壁爐卻一個(gè)勁兒地冒煙。于是只好把爐子澆滅，再趕緊跑出去找生爐工來幫忙。當(dāng)他在那兒忙活的時(shí)候，天已經(jīng)完全黑下來了。現(xiàn)在終于可以生爐子了，但木柴卻是潮的，怎么都燃不起來，而客人眼瞅著就要到了……

“現(xiàn)在回答我：如果我的虛構(gòu)是真實(shí)發(fā)生的，你們會(huì)做些什么？”

相互交織的各種條件在內(nèi)部結(jié)成了一個(gè)死死的結(jié)，要打開這個(gè)結(jié)，走出困境，我們不得不再一次求助于人類全部的能力。

在所有這些條件中最令大家不安的是列昂尼多夫、卡恰洛夫和莫斯克溫的到來，這太出乎大家的意料。在他們面前我們感到格外的難為情。我們清楚地意識(shí)到，如果如此的局促羞澀發(fā)生在現(xiàn)實(shí)中，會(huì)給我們帶來很多不快和不安的。于是我們大家都很賣力，提出了行動(dòng)的方案，提請(qǐng)大家商討，以期能夠很好地完成任務(wù)。

“這一次，”阿爾卡基·尼古拉耶維奇宣布，“我可以告訴你們，你們做得很真實(shí)，也就是說，很得體，也很有成效。

“是什么使得你們這樣呢？是一個(gè)很小的字眼：假使。”

學(xué)生們都很興奮，很高興。

原來，是這個(gè)“預(yù)言”般的詞對(duì)我們起了作用，在它的幫助下，藝術(shù)中的一切變得通俗而易于完成了，如果一個(gè)角色或者一段小品總是難以完成，那么用“假使”這個(gè)詞，一切就將迎刃而解。

“這樣，”托爾佐夫總結(jié)道，“今天課程的目的是讓你們懂得，舞臺(tái)上的行為應(yīng)該是有內(nèi)在理由的，要合乎邏輯，合情合理，而且在現(xiàn)實(shí)生活中要有可能如此發(fā)生才可以。”

大家全都愛上了“假使”這個(gè)詞，在每一個(gè)方便的時(shí)刻對(duì)它津津樂道，有人甚至給它唱起了酒神的贊美歌，我們今天的課幾乎就是寫給它的頌詞。

沒等阿爾卡基·尼古拉耶維奇走進(jìn)來坐到自己的椅子上，學(xué)生們就圍住他，激動(dòng)地向他表達(dá)自己內(nèi)心的狂喜。

“你們已經(jīng)明白，并且成功地感受到了，內(nèi)在和外在的行動(dòng)是如何通過‘假使’被正常、本能、自然而然地表現(xiàn)出來的。

“讓我們一起來以鮮活的例子做例證，看一看在我們的經(jīng)驗(yàn)中行動(dòng)的每一個(gè)推動(dòng)力和因素的功能吧。

“我們就從‘假使’開始。

“這個(gè)詞之所以奇特首先是因?yàn)檎撬_啟了每一次的創(chuàng)作。”阿爾卡基·尼古拉耶維奇講解道，“對(duì)于演員們來說，‘假使’帶領(lǐng)著他們從現(xiàn)實(shí)進(jìn)入到一個(gè)創(chuàng)造的世界。

“有很多‘假使’，它們只是對(duì)創(chuàng)作后續(xù)的、循序漸進(jìn)的以及邏輯縝密的發(fā)展給予推動(dòng)，比如……”

托爾佐夫朝舒斯托夫的方向伸出一只手，等待著什么。他倆就這樣莫名其妙地相互對(duì)看著。

“你們看到了吧，”阿爾卡基·尼古拉耶維奇說，“我們兩人沒有任何行為表現(xiàn)出來，所以我引入了‘假使’，現(xiàn)在我說：如果我伸向你的手中不是空無一物，而是一封信，那么你會(huì)做什么？”

“我會(huì)接過信，看一看是寫給誰的。如果是寫給我的——如果您允許的話——那我就拆開信，看看寫了什么。但因?yàn)樗撬矫艿模驗(yàn)槲以陂喿x的時(shí)候很可能會(huì)流露出我的激動(dòng)……”

“因?yàn)闉榱?/span>避免這一切最明智的辦法就是離開。”托爾佐夫提示到。

“那么我就離開，到另一間房間里去讀信。”

“大家看到了吧，一個(gè)小小的字眼‘假使’引發(fā)了多少自覺地和前后連貫的想法和邏輯縝密的幾個(gè)階段啊——如果，為了，那么——以及各種不同的行動(dòng)，它就是如此平凡地表現(xiàn)自己。

‘假使’從來就不會(huì)獨(dú)自完成自己的角色而不要求補(bǔ)充和幫助的，比如……”

阿爾卡基·尼古拉耶維奇用一只手將一只金屬煙灰缸遞給馬洛列特科娃，用另一只手把一只磨砂皮的手套交給韋利亞米諾娃，遞手套這當(dāng)兒開口說：

“喏，這只冰涼的青蛙是給你的，這只柔軟的老鼠是給你的。”

還沒等他說完，兩位女士就厭惡地急忙躲開了。

“德姆科娃，請(qǐng)把這杯水喝掉！”阿爾卡基·尼古拉耶維奇命令道。

她把水杯湊近唇邊。

“那是毒藥！”托爾佐夫制止她。

德姆科娃本能地停住了。

“大家看啊！”阿爾卡基·尼古拉耶維奇得意地說，“所有的這些‘假使’已經(jīng)不是普通的‘假使’了，而是‘神奇的假使’，它能喚起瞬間的、本能的行為本身。如果在一出與瘋子坐在一起的小品中，你得到的結(jié)果也許不那么完美，那么精彩，但肯定很強(qiáng)烈，那種關(guān)于對(duì)方不正常的假設(shè)會(huì)立即引發(fā)強(qiáng)烈的、很真誠(chéng)的激動(dòng)以及積極的行為。那種‘假使’也可以認(rèn)為是‘神奇的’。

“在接下來研究‘假使’的性能和特點(diǎn)的過程中，大家應(yīng)該關(guān)注一點(diǎn)，那就是存在著——應(yīng)該說——一層‘假使’和多層‘假使’。比如，現(xiàn)在在煙灰缸和手套的練習(xí)中我們利用的就是一層‘假使’。應(yīng)該說：‘如果煙灰缸是青蛙，手套是老鼠’——那么行動(dòng)上的反應(yīng)立刻就會(huì)顯現(xiàn)。

“但是在復(fù)雜的話劇中，大量作者虛構(gòu)的和其他可能出現(xiàn)的‘假使’交織在一起，為主人公這樣那樣的舉止、這樣那樣的行為提供依據(jù)，那樣的話，我們就不是跟一層‘假使’，而是跟多層‘假使’打交道了。也就是說，與大量的猜測(cè)以及對(duì)其進(jìn)行補(bǔ)充的、很巧妙地相互交織的虛構(gòu)打交道。作者在寫劇本的時(shí)候就會(huì)想：假使事件發(fā)生在那樣的時(shí)代，那樣的國(guó)家，發(fā)生在那種地方或那樣的房子里；假使那里住著那樣的一群人，他們的性格是那樣的，具有那樣的思想與情感；假使他們?cè)谀欠N情況下相互會(huì)發(fā)生沖突的話，等等。

“排戲的導(dǎo)演也會(huì)用自己的‘假使’對(duì)劇作家筆下逼真的虛構(gòu)進(jìn)行補(bǔ)充，他會(huì)想：假使劇中人之間是那樣的關(guān)系，假使他們有那種典型的習(xí)性，假使他們生活在那樣的環(huán)境中，等等——站好位的演員仿佛是在這些條件下進(jìn)行表演。

“實(shí)際上，劇作家描述劇情發(fā)生的地點(diǎn)，燈光師給出這樣或那樣的照明方式，而其他的創(chuàng)作者也都在以自己的藝術(shù)想象為這出戲的生命增補(bǔ)著各種條件。

“接下來，請(qǐng)?jiān)u價(jià)一下，‘假使’一詞中隱含了怎樣的特性，當(dāng)你們同一個(gè)瘋子完成一段小品的時(shí)候，你們感受到這個(gè)‘假使’中蘊(yùn)含了怎樣的力量。‘假使’的這些特性和力量能引發(fā)你內(nèi)心瞬間的重置——發(fā)生進(jìn)展。”

“對(duì)的，正是進(jìn)展，重置！”對(duì)體會(huì)到的感覺做出如此準(zhǔn)確的定義，我不禁贊不絕口。

“正是由于它，”托爾佐夫繼續(xù)說，“就如同在《青鳥》中，在魔鉆的作用下發(fā)生了某些事，于是眼睛開始以與之前不同的方式觀看這個(gè)世界，耳朵——聽到的也是不同的聲音，理智開始按照嶄新的方式評(píng)價(jià)周圍的一切，結(jié)果虛構(gòu)便以自然的方式引發(fā)了相應(yīng)的、為完成眼前目標(biāo)所必需的現(xiàn)實(shí)行為。”

“而且這一切都是在不知不覺中完成的啊！”我不禁激動(dòng)地贊嘆，“其實(shí)我能把那個(gè)道具壁爐怎么著呢？但是，當(dāng)把它設(shè)定在‘假使’的條件之下，當(dāng)我假設(shè)那幾個(gè)著名的演員即將到來的時(shí)候，我懂了，是這個(gè)硬邦邦的壁爐幫了我們大家，它在我當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)生活中具有重要意義。我發(fā)自內(nèi)心地憎恨這個(gè)硬紙板道具，咒罵那來得太不是時(shí)候的嚴(yán)寒；我的時(shí)間根本就不夠去完成內(nèi)心不斷翻騰的想象力提示我要做的事情。”

“在對(duì)付瘋子的那個(gè)小品中也發(fā)生了這樣的事情。”舒斯托夫說，“我們的練習(xí)就是從那扇門那里開始的。它僅僅是保護(hù)的手段，但自我保護(hù)感才是主要的牽制注意力的目的。這完全是自然而然發(fā)生的……”

“這就是原因所在！”阿爾卡基·尼古拉耶維奇語氣熱烈地打斷了他，“因?yàn)閷?duì)危險(xiǎn)的認(rèn)識(shí)總是令我們不安，它們像酵母一般在任何時(shí)候都有可能發(fā)酵。至于說道那扇門和壁爐，它們令我們不安是因?yàn)橛衅渌摹?duì)我們來說更為重要的東西與其相關(guān)。

“‘假使’一詞其作用的秘密還在于它所說的不是現(xiàn)實(shí)的事實(shí)，不是現(xiàn)實(shí)存在的事物，而僅僅是可能存在的——‘假使’——這個(gè)詞沒有肯定任何事物，它只是預(yù)先設(shè)定了需要解決的問題，演員需要努力去解答這個(gè)問題。

“所以進(jìn)展和解決辦法的獲得既不是出于強(qiáng)迫，也沒有欺騙。實(shí)際上，我沒有肯定說門外站著一個(gè)瘋子，我沒有撒謊，恰恰相反，‘假使’這個(gè)詞已經(jīng)清楚地表明，我說的僅僅是一個(gè)假設(shè)，事實(shí)上門外一個(gè)人也沒有。我只是希望你們憑心回答，如果關(guān)于瘋子的假設(shè)變成事實(shí)，你們可能會(huì)怎么做。我沒有建議你們?nèi)ヌ摶玫赝攵魂P(guān)聯(lián)自己的感覺，而是給你們提供了充分的自由去感受你們心里自然而然感受到的東西。而你們，在自己的一方，也沒有強(qiáng)迫自己去將我那關(guān)于瘋子的虛構(gòu)當(dāng)做事實(shí)，而僅僅當(dāng)它是假設(shè)。我沒有讓你們相信臆想的瘋子事件的真實(shí)性，是你們自己愿意去相信生活中此類事實(shí)存在的可能性。”

“是的，這真是太好了！‘如果’既坦率又真實(shí)，它直率地引導(dǎo)著事情的發(fā)展，消除了舞臺(tái)表演中常見的虛假，這真是太好了！”我興奮地說。

“如果我不是坦率地告訴大家這是虛構(gòu)，而是發(fā)誓說，門外站著一個(gè)真的、‘真正的’瘋子，那怎么辦呢？”

“我才不會(huì)相信如此明顯的欺騙，我動(dòng)都不會(huì)動(dòng)一下。”我承認(rèn)道，“令人驚奇的‘假使’創(chuàng)造了這種排除了所有強(qiáng)迫的狀態(tài)可真好，只有在這樣的條件下才能嚴(yán)肅地討論現(xiàn)實(shí)中不存在但又可能發(fā)生的事物。”我繼續(xù)著自己的贊歌。

“‘假使’還有另外一個(gè)特性，”阿爾卡基·尼古拉耶維奇邊想邊說，“它能夠喚起演員內(nèi)在和外在的積極性，而且成效的取得無需強(qiáng)迫，而是通過最自然的途徑便可行。‘假使’一詞是我們內(nèi)在創(chuàng)作積極性的推手、催化劑，如果我告訴你們：‘假使瘋子的假設(shè)是真實(shí)的，那么我要做什么？怎么做呢？’那么你們的內(nèi)心就會(huì)產(chǎn)生躍躍欲試的念頭。用不著對(duì)所提出的問題進(jìn)行刻板的回答，依照你們演員的天性，你們的內(nèi)心就會(huì)產(chǎn)生行動(dòng)的沖動(dòng)。在它的壓力之下你會(huì)無法自持而去完成你所面對(duì)的任務(wù)。在這一過程中現(xiàn)實(shí)的、人類的自我保護(hù)感會(huì)掌控你們的行動(dòng)，使它們與真實(shí)的生活中發(fā)生的一模一樣……

“‘假使’的這一異常重要的特性使它與我們這個(gè)流派的基礎(chǔ)理論之一相吻合，這一理論的關(guān)鍵就歸結(jié)于創(chuàng)作與藝術(shù)的積極性和現(xiàn)實(shí)性。”

“但這個(gè)‘假使’看上去并不總是自由地、毫無障礙地發(fā)揮作用，”我批評(píng)說，“比如進(jìn)展在我內(nèi)心哪怕是立刻出現(xiàn)、突然出現(xiàn)，但確定它卻需要很長(zhǎng)時(shí)間。在這個(gè)神奇的‘假使’被引進(jìn)的最初，我馬上就對(duì)它深信不疑，于是發(fā)生了進(jìn)展，但這種狀態(tài)持續(xù)的時(shí)間并不太久。接下來我內(nèi)心的懷疑便開始發(fā)酵，于是我對(duì)自己說：‘你在這兒瞎忙活啥？你自己也知道，任何“假使”都只是假設(shè)，是游戲，并不是真正的生活。’但另一個(gè)聲音卻不同意這種觀點(diǎn)，它說：‘我不同意‘假使’僅僅是游戲，是臆想，它在現(xiàn)實(shí)生活中完全可能被完成的，而且誰也不會(huì)強(qiáng)迫你，你就能夠完成。別人只是請(qǐng)你回答‘如果那個(gè)晚上你剛好是馬洛列特科娃家的客人之一，你會(huì)怎么辦’而已。”

當(dāng)我感到虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)性之后，我便很嚴(yán)肅地對(duì)待它，并討論該拿那個(gè)壁爐怎么辦，如何應(yīng)對(duì)那些受邀的名流。

19××年×月×日

“是的，正是這個(gè)‘神奇’或者平凡的‘假使’是創(chuàng)作開始的起點(diǎn)，它給了角色塑造過程的后續(xù)發(fā)展以最初的推動(dòng)。

“關(guān)于這個(gè)過程是如何發(fā)展的問題，讓亞歷山大·謝爾蓋耶維奇·普希金替我來回答！

“在自己的《關(guān)于民間戲劇以及М.П.波戈金的<瑪爾法—女騎士>》的短文中指出：‘在假設(shè)的場(chǎng)景中激情的真實(shí)和感受的逼真——這就是我們聰明地對(duì)劇作家提出的要求。’

“我再補(bǔ)充一點(diǎn)，這也是我們聰明地對(duì)喜劇演員提出的要求，不同的是，對(duì)于劇作家來說，場(chǎng)景是假定的，而對(duì)于我們演員來說卻是一切都是規(guī)定好的——規(guī)定的。我們常用的專業(yè)詞匯‘規(guī)定情境’就是這樣固定在我們實(shí)際的工作中的。”

“規(guī)定情境……那……”維尤佐夫不安地說。

“請(qǐng)大家好好想一想這句名言，然后我將舉一個(gè)形象的例子給大家講解，我們都很喜歡的‘假設(shè)’將如何幫助我們完成亞歷山大·謝爾蓋耶維奇?zhèn)ゴ筮z訓(xùn)的。”

“‘在規(guī)定情境中激情的真實(shí)和感受的逼真——這就是我們的智慧對(duì)劇作家提出的要求。’”我用各種不同的語調(diào)讀著這句被我記錄下來的名句。

“你惡搞這句天才的話是無濟(jì)于事的，”托爾佐夫制止住我，“你這樣根本無法揭示它的內(nèi)在實(shí)質(zhì)。如果你們無法一下子捕捉到它的全部含義，那就依據(jù)邏輯一點(diǎn)一點(diǎn)地消化吸收吧！

“是否首先應(yīng)該明白，‘規(guī)定情境’是什么意思？”舒斯托夫問。

“這是一出戲的情節(jié)，是戲里的事實(shí)、事件、時(shí)代，事件發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)、生活條件以及我們演員、導(dǎo)演對(duì)一出戲的理解，從自己出發(fā)對(duì)戲做出的補(bǔ)充，舞臺(tái)場(chǎng)面設(shè)計(jì)、安排、布景和服裝、道具、照明、音響，等等，就是建議演員們?cè)诒硌輹r(shí)需要注意到的一切。

“‘規(guī)定情境’和‘假使’一樣都是假想，是‘想象的臆造’，它們同宗同源：‘規(guī)定情境就是‘假使’，而‘假使’也就是‘規(guī)定情境’，一個(gè)是假設(shè)（‘假使’），而另一個(gè)則是對(duì)它的補(bǔ)充（‘規(guī)定情境’）。‘假使’永遠(yuǎn)開啟創(chuàng)作，而‘規(guī)定情境’則使創(chuàng)作得以發(fā)展，兩者缺一不可，缺一便無法獲得創(chuàng)作必需的刺激的力量。但是它們的功能也有幾點(diǎn)差別：‘如果能夠刺激昏昏欲睡的想象力猛醒，而‘規(guī)定情境’則使‘假使’變得合情合理，它們既共同又分別對(duì)內(nèi)在的變化給予幫助。”

“那什么是‘激情的真實(shí)’呢？”維尤佐夫很感興趣地問。

“激情的真實(shí)就是激情的真理，也就是真正的、鮮活的人的激情，是一個(gè)演員的感情和感受。”

“那么‘感受的逼真’呢？”維尤佐夫進(jìn)一步問道。

“這不是最真實(shí)的激情、感覺和感受，應(yīng)該說，這是它們產(chǎn)生前的預(yù)熱，是與之相近、相關(guān)的狀態(tài)，仿佛是真實(shí)的，因此說是逼真。這是激情的傳達(dá)，但不是直線的、直接的和下意識(shí)的，而應(yīng)該說，是用于提示內(nèi)在激情的產(chǎn)生的。

“至于普希金這句名言總的含義，如果你們將它變換個(gè)位置，說成‘在規(guī)定的情境中——激情的真實(shí)’，那么大家就會(huì)很容易理解它。換句話說，首先要?jiǎng)?chuàng)建一個(gè)規(guī)定的情境，真誠(chéng)地相信它，那么‘激情的真實(shí)’便會(huì)自然而然產(chǎn)生。”

“在規(guī)——定的情——境——中……”維尤佐夫拼命想去弄懂這句話。

阿爾卡基·尼古拉耶維奇急忙幫忙，接著說：

“在實(shí)踐中你們肯定需要面對(duì)類似這樣的境況：首先你們會(huì)按照自己的方式想象所有的‘規(guī)定情境’，它們或源于一出戲、源于導(dǎo)演的編排，或純粹源于演員的幻想。這些全部的材料就勾勒出被描述的形象在他周圍的環(huán)境中生活的總體概念……要非常真誠(chéng)地去相信如此生活在真實(shí)的現(xiàn)實(shí)中的可能性，不僅要習(xí)慣這樣的生活，甚至要與這種別人的生活親近起來。如果這一切都辦到了，那么在你們的內(nèi)心就會(huì)自然而然地產(chǎn)生激情的真實(shí)和感情的逼真。”

“我很想得到某種更具體、更可操作的方法。”我緊接著說。

“那就用你們喜歡的‘假使’吧，并把它放在每一個(gè)你們所收集的‘規(guī)定情境’面前，然后這樣對(duì)自己說：‘假使沖進(jìn)來的是一個(gè)瘋子，假使學(xué)員們都在馬洛列特科娃家為她的喬遷暖房，假使門被損壞關(guān)不上，假使我們不得不堵住房門，等等，我該做什么且怎么做呢？’

“這個(gè)問題立刻就會(huì)激發(fā)你們的積極性，用行動(dòng)來回答這個(gè)問題吧，并對(duì)自己說：‘我就該這樣做！’然后去做你一心想做的，在行動(dòng)的時(shí)刻毫不猶豫想做的一切。

“這時(shí)你的內(nèi)心就會(huì)感受到——無論是潛意識(shí)，還是意識(shí)——普希金所謂的‘激情的真實(shí)’，甚至是‘感受的逼真’。這一過程的秘密就在于你完全沒有強(qiáng)迫自己的感覺，而是把它給了自己，更沒有去想什么是‘激情的真實(shí)’，因?yàn)檫@些‘激情’并不取決于我們，而是自然產(chǎn)生的，它們既不屈從于命令，也不屈從于暴力。

“讓一個(gè)演員全部的注意力都集中在‘規(guī)定情境’上吧，真誠(chéng)地生活在規(guī)定的情境中，‘激情的真實(shí)’就自然而然地在你們的內(nèi)心產(chǎn)生了。”

當(dāng)阿爾卡基·尼古拉耶維奇在講解，舞臺(tái)上的氣氛如何誕生于一切可能的“規(guī)定情境”以及作者的“假使”，演員的“假使”以及導(dǎo)演、美工師、燈光師等所有劇目演繹者的“假使”時(shí)，戈沃爾科夫感到了氣憤，便站出來為演員“辯護(hù)”。

“但是，對(duì)不起，”他抗議道，“在那種情況下，如果一切都是其他人創(chuàng)造的，還要演員干什么？他們可有可無嗎？”

“怎么是可有可無呢？”托爾佐夫突然沖他叫道，“相信別人的虛構(gòu)，并真誠(chéng)地?fù)?jù)此生活——這在你看來難道是可有可無嗎？你知道，這種按照別人的主題進(jìn)行的創(chuàng)作常常比按自己的虛構(gòu)來創(chuàng)作要難嗎？我們知道有這種情況存在，即一位詩(shī)人的一出并不怎么樣的劇作由于一位大演員的演繹而聞名世界；我們也知道，莎士比亞曾經(jīng)改編過別人的小說；而我們?cè)谠賱?chuàng)作一位劇作家的作品時(shí)，我們要揭示出隱藏在它字里行間的東西；我們要把自己的潛臺(tái)詞放入別人的文本，建立自己對(duì)待他人和對(duì)待自己的生活條件的態(tài)度；我們讓從作者和導(dǎo)演那里獲得的全部材料經(jīng)過我們的內(nèi)心，然后將它們?cè)偌庸ぃ⑷胛覀冏约旱南胂笱a(bǔ)充它，令它鮮活起來。我們與它們親近，從心理和生理上對(duì)它們深入領(lǐng)會(huì)，這樣在我們的內(nèi)心就會(huì)生成‘激情的真實(shí)’；我們?cè)趧?chuàng)作的最終會(huì)完成真正富于成效的、與這出戲珍貴的構(gòu)思緊密相連的行為；我們會(huì)以被塑造的角色的激情和感受去創(chuàng)造一個(gè)個(gè)生動(dòng)鮮明而典型的形象。所有這一切浩繁的工作是可有可無？不，這是偉大的創(chuàng)作，是真正的藝術(shù)！”阿爾卡基·尼古拉耶維奇說完了。

19××年×月×日

阿爾卡基·尼古拉耶維奇走進(jìn)教室，向我們宣布課程計(jì)劃，他說：

“在‘假使’和‘規(guī)定情境’之后，我們今天來談一談內(nèi)在與外在的舞臺(tái)行動(dòng)。

“事實(shí)上，我們的藝術(shù)本質(zhì)上是建立在活躍性之上的，你們大家知道，這種內(nèi)在外在的舞臺(tái)行動(dòng)對(duì)于我們的藝術(shù)具有怎樣的意義嗎？

“這種積極性表現(xiàn)在舞臺(tái)的行動(dòng)中，而角色的內(nèi)心又是通過行動(dòng)來傳達(dá)的——

同時(shí)傳達(dá)的還有演員的感受和話劇的內(nèi)在世界；我們通過不同的行動(dòng)和行為來對(duì)舞臺(tái)上被塑造的任務(wù)加以評(píng)判，并了解他們是什么人。

“這就是行動(dòng)給予我們的以及觀眾從行動(dòng)中所期待的！

“觀眾在絕大多數(shù)情況下能從我們這里得到什么呢？首先他們看到的是大量無謂的忙亂、毫無分寸的手勢(shì)以及神經(jīng)質(zhì)的機(jī)械的行動(dòng)，我們?cè)趹騽≈袑?duì)他們的運(yùn)用遠(yuǎn)比在現(xiàn)實(shí)生活中要慷慨得多。

“但所有這些演員的行動(dòng)是與真實(shí)生活中人們的行動(dòng)迥異的，我舉例說明它們之間的區(qū)別：當(dāng)一個(gè)人想要弄懂一些重要、珍貴且隱秘的想法與感受時(shí)（諸如《哈姆雷特》中的‘生存與死亡’）他往往會(huì)獨(dú)處，遠(yuǎn)離眾人而進(jìn)入自己的內(nèi)心，努力表現(xiàn)出他所想和所感的一切。

“在舞臺(tái)上，演員的表現(xiàn)手法卻是不同的。他們?cè)谏钭铍[秘的時(shí)刻往往要走到前臺(tái)，面對(duì)觀眾，賣弄地、拿腔拿調(diào)地將自己內(nèi)心的感受喊出來。”

“什么叫‘賣弄地、拿腔拿調(diào)地將內(nèi)心的感受喊出來’？能讓我們看看嗎？”

“這句話的意思就是，你想以外在的、夸張賣弄的、做作的方法填補(bǔ)你在表演上缺少靈魂的內(nèi)在的空虛。

“如果你的內(nèi)心感受不到角色，表面上卻激情澎湃地把角色獻(xiàn)給觀眾以換取掌聲當(dāng)然是很合算的，但是一個(gè)嚴(yán)肅的演員在那些需要他們傳達(dá)最珍貴思想、情感和內(nèi)心最隱秘實(shí)質(zhì)的時(shí)候希望得到的未必是劇場(chǎng)內(nèi)的熱烈。要知道在這些事物當(dāng)中也隱含了演員自己的、與角色類似的感情。他不想在觀眾庸俗的噼噼啪啪的掌聲中去傳達(dá)它們，正相反，他希望劇場(chǎng)中是一片真摯感人的寂靜，在相互間最默契的關(guān)系中傳達(dá)隱秘的情感。如果一個(gè)演員不惜犧牲這種臺(tái)上臺(tái)下的關(guān)系，對(duì)玷污此等神圣的時(shí)刻無所謂，那就說明由他誦念臺(tái)詞的這個(gè)角色對(duì)他來說是空洞的，他沒有將自己內(nèi)心任何最珍貴、最隱秘的東西注入到角色當(dāng)中。對(duì)于空洞的語言是不可能有莊嚴(yán)的態(tài)度的。它們只是聲音，只能用它來展示嗓音、練習(xí)發(fā)音和語言技巧，表現(xiàn)一個(gè)演員的氣質(zhì)或一個(gè)動(dòng)物的性情。至于創(chuàng)作一出大戲以期表達(dá)的思想和情感呢？在如此表演之下，它們的傳達(dá)只能是‘大概齊的’憂郁、‘大概齊的’歡快、‘大概齊的’悲慘，毫無希望，等等。這種對(duì)情感的傳達(dá)是僵死的、形式的、匠人式的。

“外部行動(dòng)中發(fā)生的一切與內(nèi)在行動(dòng)（語言）是相同的。當(dāng)演員自己作為一個(gè)人而不需要他所做的一切的時(shí)候，當(dāng)角色和藝術(shù)不是被獻(xiàn)給它們服務(wù)之對(duì)象的時(shí)候，他的行動(dòng)就是空洞的、缺乏感受的，它什么實(shí)質(zhì)的東西也不會(huì)傳達(dá)出來，如此一來，除了‘大概齊’的行動(dòng)之外便一無所有。當(dāng)一個(gè)演員為痛苦而痛苦，為愛而愛，為吃醋或者請(qǐng)求原諒而去吃醋和請(qǐng)求原諒的時(shí)候，當(dāng)作這一切僅僅是因?yàn)閯”局惺沁@樣寫的，而不是因?yàn)閮?nèi)心真實(shí)地感受到了這一切，不是因?yàn)槲枧_(tái)上角色的生活就是如此，那么在這些情況下，演員便別無他法，‘大概齊的表演’對(duì)他來說就只能是唯一的出路了。

“‘大概齊’這是個(gè)多么可怕的詞匯啊！

“這里面包含了太多的草率、不求甚解、缺乏根據(jù)和混亂。

“你們想‘大概齊’吃點(diǎn)東西嗎？‘大概齊’聊一聊、讀點(diǎn)什么嗎？你們想‘大概齊’玩一玩嗎？

“這種句子散發(fā)出來的是怎樣的無聊和空洞啊。

“當(dāng)一個(gè)演員的表演被人們用‘大概齊’來評(píng)價(jià)的時(shí)候，比如說：‘那個(gè)演員扮演的哈姆雷特大概齊還可以！’那么這種評(píng)價(jià)對(duì)于一個(gè)表演者來說無異于是一種侮辱。

“請(qǐng)給我表演表演‘大概齊’的愛情、嫉妒和仇恨！

“這是什么意思？就是演一出由激情和它的組成因素混合在一起的大雜燴嗎？演員在舞臺(tái)上給我們展示‘大概齊’就是激情、感情、思想以及行為邏輯和形象的大雜燴。

更可笑的是，演員自己卻非常真誠(chéng)地感到激動(dòng)，對(duì)自己‘大概齊’的表演有著強(qiáng)烈的感覺。你用不著去告訴他們，說他們的表演中沒有激情、沒有感受，也沒有思想，有的僅僅是混合在一起的大雜燴。這些演員滿頭大汗，激動(dòng)不已，對(duì)自己的表演甚至是沉迷其中，雖然他們并不明白到底是什么讓他們激動(dòng)，令他們沉迷。這就是最典型的‘演員式的做作情感’，就是我剛才談過的歇斯底里癥，就是‘大概齊’的激動(dòng)。

“真正的藝術(shù)和‘大概齊’上的表演是水火不容的，一方定會(huì)消滅另一方。藝術(shù)講求秩序與和諧，而‘大概齊’——這是無序和混亂。

“那么我應(yīng)該如何防范你們?cè)庥觥蟾琵R’的表演這個(gè)大敵呢？

“與它斗爭(zhēng)的方法就是要向‘大概齊’這種一鍋粥式的表演中引入它所不適應(yīng)的東西，能夠消滅它的東西。

“‘大概齊’輕浮而草率，所以請(qǐng)讓你們的表演有更多計(jì)劃性，更加嚴(yán)肅地對(duì)待舞臺(tái)上所做的一切，這樣才能消滅輕浮與草率。

“‘大概齊’是混亂和荒謬，所以請(qǐng)賦予你們的角色更多的邏輯和因果關(guān)系，它們會(huì)將‘大概齊’所內(nèi)含的愚蠢特性統(tǒng)統(tǒng)掃地出門。

“‘大概齊’讓一切有始，但卻無終。請(qǐng)讓你們的表演有始有終。

“所有這些我們都是會(huì)做的，不僅僅是在‘體系’的整個(gè)教程中，在它的學(xué)習(xí)過程中，為了最終畢業(yè)之時(shí)你們展示的不是‘大概齊’的表演，而且也為了以后在舞臺(tái)上你們展示的能夠永遠(yuǎn)是真正的、有效的和合情合理的人類的行為。

“在藝術(shù)中我只承認(rèn)它，只支持它，也只愿意去錘煉它。

“為什么我如此嚴(yán)苛地對(duì)待‘大概齊’？這就是原因之所在。

“每天全世界有很多臺(tái)戲是嚴(yán)格依據(jù)其內(nèi)在實(shí)質(zhì)、根據(jù)真正的藝術(shù)所要求的那樣去演出的嗎？幾十臺(tái)而已。

“每天全世界有很多臺(tái)戲并非依據(jù)其實(shí)質(zhì)，而是‘大概齊’上去演出的嗎？幾萬臺(tái)。所以如果我說，每天全世界有成千上萬的演員在系統(tǒng)地培養(yǎng)著自身錯(cuò)誤、有害的舞臺(tái)技藝，致使他們的表演與真實(shí)的生活脫節(jié)，你們大可不必吃驚。更可怕的是，一方面，劇院和劇院的創(chuàng)作條件促使他們養(yǎng)成了這些危險(xiǎn)的習(xí)慣；另一方面，演員自身也在尋找最小的阻力，樂于使用‘大概齊’這個(gè)技巧。

“如此說來，各種無知便從各個(gè)方面逐漸地、系統(tǒng)地將演員的藝術(shù)引向滅亡，即由于‘大概齊’表演糟糕的、程式化的外在形式導(dǎo)致了創(chuàng)作實(shí)質(zhì)的毀滅。

“正如你們所見，我們面臨的任務(wù)是與全世界斗爭(zhēng)，與演出的各種條件、與培養(yǎng)演員的錯(cuò)誤方法斗爭(zhēng)，也包括與關(guān)于舞臺(tái)行動(dòng)的各種約定俗成的錯(cuò)誤觀念斗爭(zhēng)。

“為了在我們所面臨的各種困境中取得成功，我們首先要有勇氣意識(shí)到，由于很多很多原因，當(dāng)我們走上舞臺(tái)，站在觀眾面前當(dāng)眾創(chuàng)作的時(shí)候，我們?cè)趧≡褐小⒃诒硌菖_(tái)上便完全失去了現(xiàn)實(shí)生活感，我們會(huì)忘記一切：忘記我們?cè)谏钪械牟綉B(tài)，忘記我們的坐姿、吃相，也會(huì)忘記我們是如何喝水、睡覺、說話，忘記我們是如何觀看、如何傾聽的。總而言之，忘記我們?cè)谏钪袃?nèi)在和外在的一切行為，那么我們?cè)谖枧_(tái)上就要重新學(xué)習(xí)，完全像一個(gè)孩子那樣學(xué)習(xí)如何走路、說話、觀看和傾聽。

“只要我們還沒有弄懂很多東西，那么在上課的過程中，我便不得不經(jīng)常提醒你們要記住這個(gè)出乎意料但卻異常重要的結(jié)論。我們需要努力弄懂的東西就是，該如何學(xué)會(huì)在舞臺(tái)上不是按照演員做作的方式——‘大概齊’的方式來表演；而是按正常人的方式，簡(jiǎn)單、自然、依據(jù)本性地，正確、自由地去表演。不是根據(jù)劇院的各種條件要求的那樣去表演；而是依據(jù)鮮活有機(jī)的自然規(guī)律去表演。”

“一句話，就是要學(xué)會(huì)把戲劇趕出戲院。”戈沃爾科夫補(bǔ)充道。

“說得對(duì)：將戲劇趕出戲院。

“這個(gè)任務(wù)你們還無法馬上完成，只能是逐步地，在作為演員不斷成長(zhǎng)的過程中，在心理不斷成熟的過程中循序漸進(jìn)地進(jìn)行。

“現(xiàn)在我請(qǐng)你，萬尼亞，”阿爾卡基·尼古拉耶維奇對(duì)拉赫馬諾夫說，“監(jiān)督大家，使大家在舞臺(tái)上的行動(dòng)能夠永遠(yuǎn)是真實(shí)、有效而適宜的，而絕不是演出來的。所以只要你一發(fā)現(xiàn)他們誤入‘表演’的歧途，或者更有甚者誤入‘毀演’的歧途，要即刻打斷他們。等你的班級(jí)已經(jīng)調(diào)整好（我正在辦這件事），要制定出一些專門的練習(xí)，讓學(xué)生們無論如何都要在表演臺(tái)上反復(fù)操練，之所以讓他們頻率更高、時(shí)間更長(zhǎng)，日復(fù)一日地做這些練習(xí)，目的就是為了使他們漸漸養(yǎng)成在舞臺(tái)上真實(shí)、有效而適宜地去行動(dòng)的習(xí)慣。讓人類的積極性在他們的概念中與他們?cè)谖枧_(tái)上、在觀眾面前、在當(dāng)眾創(chuàng)作或者公開課上所感受到的狀態(tài)相融合，讓他們每一天在舞臺(tái)上都能像真實(shí)的人那樣積極，你使他們養(yǎng)成了成為正常人的好習(xí)慣，而不是成為藝術(shù)中的模具。”

“什么練習(xí)？練習(xí)，我是說什么練習(xí)？”

“要把課堂環(huán)境安排得嚴(yán)肅、嚴(yán)苛一些，讓表演者仿佛真的是在演戲。這個(gè)你行的。”

“是！”拉赫馬諾夫回答。

“一個(gè)一個(gè)地把學(xué)生叫到臺(tái)上，給他們安排件什么事做。”

“什么事？”

“比如，看看報(bào)紙，然后講講報(bào)紙里說了什么。”

“那么一堂大課時(shí)間會(huì)很長(zhǎng)，要看每一位的表演。”

“難道這事的關(guān)鍵是要知道那張報(bào)紙的全部?jī)?nèi)容嗎？關(guān)鍵是要能夠真實(shí)、有效而適宜地去行動(dòng)。當(dāng)你看到學(xué)生已經(jīng)進(jìn)入狀態(tài)，公開課的氛圍對(duì)他并無妨礙的時(shí)候，請(qǐng)叫下一位學(xué)生上臺(tái)，而讓第一位學(xué)生到后臺(tái)，讓他自己不斷地操練，養(yǎng)成在舞臺(tái)上生活化、像真實(shí)的人那樣行動(dòng)的習(xí)慣。為了培養(yǎng)這種習(xí)慣，讓這種習(xí)慣永遠(yuǎn)扎根在自己的心中，就要在舞臺(tái)上真實(shí)、有效而適宜地去生活N久的時(shí)間，而你正在幫助他們獲得N久的時(shí)間。”

下課前，阿爾卡基·尼古拉耶維奇對(duì)我們說：

“假使”‘規(guī)定情境’和內(nèi)部與外在的行動(dòng)是我們工作中非常重要的幾個(gè)因素，但并非僅有這幾個(gè)，我們還需要很多專業(yè)的表演和創(chuàng)作才能、特性以及天分（想象力、專注力、真實(shí)感、任務(wù)、舞臺(tái)資料，等等）。

“為了表述的簡(jiǎn)潔和方便，我們暫時(shí)用一個(gè)詞來稱呼所有這些：要素。”

“什么的要素？”有人問。

“我暫且不回答這個(gè)問題，它自己會(huì)清晰顯示的。藝術(shù)被這些要素管理著，在它們當(dāng)中首當(dāng)其沖的就是‘假使’、‘規(guī)定情境’、內(nèi)在與外在的行為、令兩者相互配合的能力。轉(zhuǎn)換或者將兩者結(jié)合都需要大量的實(shí)踐和豐富的經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)然，就同時(shí)需要大量的時(shí)間。最后我們要耐心，暫且將我們的注意力都關(guān)注到學(xué)習(xí)和操練每一個(gè)要素上，這就是今年學(xué)校課程最主要也是最大的目的。”