體驗追蹤此時、此地、此身、此意，但并不就只是直覺。梅洛-龐蒂借助對反省分析的剖析，呈現了“知覺”的優先地位：“知覺是一切行為得以展開的基礎，是行為的前提?！保ǖ?頁）通過對感覺、聯想、回憶、注意與判斷等的具體闡釋，梅洛進一步揭示了知覺的源初性：知覺才是感覺、聯想、回憶、注意、判斷等的奠基者。而我們日常所謂的感覺從來就不是源初意義的，它是源初意義的知覺的遮蔽?！叭绻覀兿肜斫飧兄?，我們就要在我們身上探索這個前客觀（préobgectif）領域。”（第34頁）體驗是與知覺涵融一體的。對知覺的描述，可以使得體驗被澄明化。由此得以呈現的體驗境域就是哲學：“哲學只不過是一種被澄清了的體驗?！保ǖ?5頁）所以，梅洛的體驗現象學又可稱作知覺現象學。

梅洛將體驗視為一個境域，知覺則是描述此境域的核心；路徑呢？他找到了“身體”。理由直接簡明：體驗、知覺總和身體在一起。他的現象學其實又是“身體現象學”?！盎貧w身體”成為梅洛《知覺現象學》最有價值、最具核心意義的論說。身體和世界共在，它們是彌漫式的相互涵融，成為《知覺現象學》要呈現的核心理念。

身體是一個世界，這是理解梅洛其他思想的一條道路。他關于時間、空間、他人、自然世界、自由、主體間性等問題的論述和思想，都是通過對身體的討論展開的。

比如時空問題。時空是身體的時空。它有自我的表現力。“身體完全是一個有表現力的空間。但是，我們的身體不只是所有其他空間中的一個有表現力的空間。被構成的身體就在那里。這個空間是所有其他空間的起源，表達運動本身，是它把一個地點給予意義并把意義投射到外面，是它使意義作為物體在我們的手下、在我們的眼睛下開始存在。”（第193頁）可見，客觀空間正是奠基于這種身體的原始空間才成為可能。時間也是如此，他說：我的身體本身就包含著原始的時間，“我的身體占有時間，它使一個過去和一個將來為一個現在存在，它不是一個物體，它產生時間而不是接受時間。”（第306頁）原始時間使得客觀時間成為可能。

關于世界問題。梅洛認為：物體、世界呈現給我，是和我的身體的各部分同時的，并且是在與身體各部分相同的一種活生生的聯系中，呈現給我的。（第263頁）“物體的綜合是通過身體本身的綜合實現的，物體的綜合是與身體本身的綜合的相似物和關聯物。”（第264頁）對世界的理解同樣可以從對身體的理解開始。

尤其重要的是梅洛認為，身體始終是不確定的、模棱兩可的。“身體本身的體驗向我們顯現了一種模棱兩可的存在方式?！保ǖ?58頁）如果我們要認識身體，也必須在“我只能在我的內在于時間和世界的特性中，也就是在模棱兩可中認識自己”（第435頁）。另外，世界與時間的特性就是模棱兩可，雖然，“世界已經被構成，但沒有完全被構成”。（第567頁）

這一思想啟示了我們該怎樣理解世界。世界不是一個對象性存在，不可能被理性認識所窮盡，因為世界沒有完全被構成。通達世界的道路，是通過身體去體驗、去知覺。對身體的描述，同時也就是對體驗、對知覺的描述。因為體驗和知覺與身體是一個融合體。

梅洛-龐蒂的《知覺現象學》既不唯物，也不唯心，他用“涵融”一詞彌合了唯物唯心的人為界限。而他對“體驗”的“純描述”也即“呈現”則突出了“過程”的價值，借助“身體”這個橋梁，梅洛連接起了世界的此岸與彼岸?！笆澜缫呀洷粯嫵?，但沒有完全被構成?！笔澜缧枰^續構成?；氐绞挛锉旧硪彩腔氐绞澜缋^續構成的過程中。

梅洛的寫作表明，哲學始于“描述”然后才是“思想”，而在描述之前，則是“凝視、傾聽”。梅洛-龐蒂所說的“體驗之所是”，與胡塞爾的“回到事物本身”殊途同歸。他說“體驗”是領會諸如“理解”“合理性”“本質”“世界”等的根基。

可是，我們常常是拒絕凝視傾聽、拒絕體驗、拒絕身體。有論者說：“看看我們當下的文學，那種輕薄、輕狂、無知、狂妄、低級趣味，真是到了讓人無法呼吸的地步。文學，在他們的手里早就成了死尸，雖然掛滿了‘勛章’，也是死尸而已?！?a id="w3"/>話雖很情緒，敘述卻很真實。中國文學失卻了應有的信仰：不再敬畏天、地、神，甚至人自身，目光如此短視，實乃庸俗欲望纏身所致。中國的文學現實已不再是教科書里簡單的“文學反映生活”。而是文學與生活正在進行“互文運動”，以致你已分不清是文學在模仿生活，還是生活在學習文學，真是千年難得一見的“嘉年華狂歡”。比如，新時期初期的傷痕、反思文學的傾訴與控訴，面對曾經的大災難是多么的淺薄、做作?！跋啾戎?，中國有多少文藝作品在守護我們的集體記憶呢？越戰之中美國陣亡士兵不到六萬，就引起了如此波瀾壯闊的文化后果，中國的‘三年自然災害’死亡成百上千萬，我們有幾部電影反映出那些苦難？面對十年動亂的‘文革’，我們的奧利弗·斯通在哪里？我們的《晚安，好運》《戰爭的迷霧》《佛羅斯特/尼克松》在哪里？在《上海寶貝》里？在《大話西游》里？在《無極》和《滿城盡帶黃金甲》里？”“如果對生命和痛苦的漠視可以體現在我們對待歷史的態度里，它同樣可以體現到我們對現實的態度里?！?a id="w4"/>“很多時候我們對一個事物的判斷不同，往往不是因為價值觀或者智力的差異，而僅僅是因為對事實的掌握不同?！?a id="w5"/>這樣的疑問不是太多而是太少。再比如20世紀80年代中期崛起的“新寫實”：零度情感后的嚴肅冷峻，平民視角后的人道溫情，充滿生活實感、質感的描繪，固然比過去的“假大空”大大地進步了，可是，另一些問題就被欣喜湮沒了，“新寫實”里種種“煩惱人生”的逼真寫實，獲得讀者極大認同，掩藏在種種生存智慧、技巧、陰謀、無恥后面的挫敗感、疲乏感、無奈感以及由這些感覺所導致的玩世不恭、坑蒙拐騙、曲迎諂媚甚至喪盡天良等種種心態，人們似乎已視為理所當然甚至在現實中模仿。這是文學之幸抑或不幸？作為當年“新寫實”的重要代表人物池莉，不用讀其文本，看她的作品名稱，其寫作的心路歷程就已一目了然：《太陽出世》《煩惱人生》還能看見她的溫暖、擔當、堅持、希望，可是后來就是《來來往往》《熱也好冷也好活著就好》《離婚了就別來找我》《小姐，你早》了。今天的電視電影熒屏更不用說了，不是家長里短、婆婆媽媽，就是戲說、穿越。在嘈嘈切切、嘰嘰喳喳中我們明白，中國人已沒有心靈生活?？删驮诂F當代，我們也經歷了太多的大苦難，為何至今我們卻幾乎沒有對得起這大苦難的大作家大作品，我們整個民族包括作家在內缺乏大的精神境界恐怕是根本原因。我們聽不見天、地、神，看不見大宇宙，也不追求那個在我們的理念中應該趨向完美的“人”，我們只會在墻角、窗下竊聽。

凝視，并不是單純地看，而是你的血肉、神經、思想情感和整個的生命能量一起投身其間。作為一種立場，它主張過程比結果重要；呈現比判斷重要；形象比抽象重要；第一性比第二性重要；整體比部分重要；欲望比思想重要；……作為（思想路徑選擇的）方法，它主張過程思維、具象思維、直覺思維、微觀思維，在傾聽與表達、呈現與判斷、身體與靈魂、欲望與觀念、直覺與知覺兩兩對應上，更傾向對前者的關注。一句話，人與萬物已然存在，作為存在的一部分，人的另一個使命便是對自我存在如何自我認證，如何思想，而思想的路徑問題是個核心問題。這就是我說“凝視更是立場與方法”的命意所在。“上帝、絕對理念”都必須在再一次被凝視中重新理解。

另一個問題并非不重要，可能更重要：誰在凝視？身體。關于“精神史”的講述，不可避免地會涉及精神與身體、身體與世界間緊密而復雜的聯系，人的“精神”是“人”這個“物質”的衍生物，精神同樣具有鮮明的物質性。要想清晰地描述人的精神成長史，首先要把握的便是“人的物質的整體性”，人，不只是用大腦更是用“身體在思想”，用自己“整個的存在”思想。人和世界連接的通道是由自己的感官到身體，這是一個充滿空氣、陽光、聲音、色彩、氣味的世界，人的身體涵養其間，是先有身體的感覺，然后才有情、意、志。人的身體具有生命本體的性征。打在身體上的烙印比任何其他印記都更真切，更深刻；而且，身體的記憶從不會欺騙我們。人的精神情感怎能脫離身體而存在呢。普魯斯特在他的《追憶逝水年華》里寫道：“當我醒來的時候，我的思想拼命地活動，徒勞地企圖弄清楚我睡在什么地方，那時沉沉的黑暗中，歲月、地域以及一切、一切，都會在我的周圍旋轉起來。我的身子麻木得無法動彈，只能根據疲勞的情狀來確定四肢的位置，從而推算出墻的方位，家具的地點，進一步了解房屋的結構，說出這皮囊安息處的名稱?！薄吧眢w的記憶，兩肋、膝蓋和肩膀的記憶，走馬燈似地在我的眼前呈現出一連串我曾經居住過的房間……我的思想往往在時間和形式的門檻前猶豫，還沒來得及根據各種情況核實某房的特征，我的身體卻搶先回憶起每個房里的床是什么樣式的，門是在哪個方向，窗戶的采光情況如何……我的身軀，以及我賴以側臥的那半邊身子，忠實地保存了我的思想所不應忘懷的那一段往事?！?a id="w8"/>身體比靈魂重要，道理再簡單不過，皮之不存，毛將焉附？

而統領我如此敘述的最根本理念是：一切應該也必將從獲得一個真實的世界開始?！罢鎸嵟c否”就是你我陰陽兩界的分界線。就如當年魯迅所描繪的，你們所預約的黃金世界、天堂世界，吾不往也。

2012年申報教育部課題“現代文學‘情色’書寫研究”時，腦海中儲藏了太多亟待解決的問題：課題本身的；課題之外卻又與課題相連的或邊緣或交叉的。

當然，一切都可歸結到“人的問題”。當年第一次讀曹禺的《〈雷雨〉序》時，他那充滿情緒張力的話語方式一下就擊中了我。用“擊中”不用“打動”，是因為“擊中”更具動感，確實有被子彈擊中似的感覺。情感的共鳴比思想的共鳴更有震撼力。曹禺開篇便說不知道如何表達自己的“憂郁而暗澀”，其實在人前自己卻常是“顯露著歡娛”的，這讓人苦惱的“我不明了我自己”。在“我”與“存在”間，“原始而復雜的情緒”、“許多神秘事物的”“誘惑”與“憧憬”、“蠻性的遺留”讓我“驚奇”、“心靈的魔”帶我體會天地間的“殘忍”與“冷酷”。誰在主宰這一切？“它太大，太復雜”，沒有能力來形容它的“真實相”，剩下的唯有“嘆息”及其衍生的“悲憫”。經由這些模糊又清晰的文字，我也陷落在曹禺所描述的悲情里。

在具象的層面，我更有一種悲情。作為一個與文字打交道多年的普通高校教師，我從沒后悔自己的職業選擇，但對身處的現實語境卻時常充滿著強烈的不滿，常常不自覺地就陷入不耐煩的情緒之中，靜下來時就能非常清晰地觸摸到包裹在不耐煩里的那份幾近崩潰的沮喪：人真是太難或者說完全不可能被任何一個概念所定義了。復雜不可怕，可是在深刻的復雜與膚淺的復雜之間還有形形色色人為的、丑陋的深刻與膚淺的復雜。簡言之，我對人性中的很多東西特別是“無誠”“作秀”“儀式化”等充滿了厭惡?？墒俏业耐獗砗軐庫o。這種狀態讓我看見自己身上的分裂性：作為一個普通的讀書人，我沉浸于自己的思想時，品嘗的多是痛苦；作為一個凡胎俗骨的個體存在，我卻又是麻醉也是沉醉地沉溺于世俗的存在之中。在別人也許會把這看作矛盾，我卻認為“分裂性”這個詞表達得更準確，我由己而及人，而及存在，原來，我還厭惡我自己。但我接著想說的是，在我觸摸到的自我的“分裂性”中，肉體的“生命之觸”帶給我的思想資源遠遠大于那些圣賢之書所能給我的。而且，經由“身體之觸”這條通道我走上了自己的道路，我要在審判洞穿他人那“語詞的世界”之后尋求到我與存在和諧相處的安身之所。我喜歡《圣經·約伯記·第27章》里的約伯所言：“我的嘴絕不說非義之言；我的舌也不說詭詐之語。我斷不以你們為是，我至死必不以自己為不正。我持定我的義，必不放松，在世的日子，我心必不責備我?！痹诩s伯的“詭詐之語”后，我還想加上，我的口絕不說欺心之言。欺人尚可理，欺己不可恕。

自己從事的工作是文學教學，可是越來越困惑，到底什么是文學？不僅是既成的文學作品千姿百態，讓我莫衷一是，更有所謂文學批評、文學研究一端，簡直無所適從。相對來說，作品好些，雖然高低優劣見仁見智，文學史的視野與甄別也參差不齊，但大致的框架還在。文學研究與批評就問題多多，困惑多多。內在的、外圍的，牽牽連連，林林總總、大大小小、抽象具象，邊界邊緣，清晰模糊不可勝數。只恨腦力有限，留下的唯有心亂如麻。此可稍舉數端，諸如：

如何突破文字之障而直抵存在之“性命本相”。為何有那么多的“言語膜拜狂”？維特根斯坦“語言破碎之處，世界蕩然無存”的世界是怎樣的一個世界？怎樣溯源早期人類的“野性思維”，吸取克羅齊“直覺說”的影響？如何從語言學大師索緒爾那里學習如何理解人類的語言世界？

再比如，如何界定思想的邏輯起點。思想應遵循怎樣的邏輯？胡塞爾倡導“回到事情本身”。在人已具有了如此漫長的文明背景后“如何回到”？在漫長的人類歷史中，“觀念”怎么慢慢凌駕于了“實相”之上？

又比如，“色情”和“情色”的顛倒為何如此重要。人們應該怎樣用自己艱苦修煉得來的“第二性”來修正“第一性”？如何剔除意識的浮塵，思考真實的生命問題？梭羅說人具有的最大毛病是“偏見”與“非誠”。非誠正是偏見的根源所在嗎？魯迅的“瞞和騙”不單單是中國的文明問題吧？能否直接誠懇地回答“情色與生命與藝術的關系”問題？

還比如，歷史是怎樣建構而成。湯因比不是干脆地說“歷史無法還原嗎”！歷史里從來都充滿了神話與傳說，其實，它們就是歷史本身？在曾經的時空，歷史生成過，可是后人所面對的不過是被一次次重新敘述的歷史。

……

在我“意識”的時刻，“思想的焦慮”隨時而至。讓我苦悶的不僅有上述抽象的“觀念與實相”問題、“言語與存在的關系”問題，更有許多讓我困惑的和我個人牽連很深的具象問題。比如作為一個一直以與文字打交道為存在方式的人，我在不同的時段里，已很多次地體會了歌德《浮士德》里浮士德博士的那種焦慮。鉆在故紙堆里皓首窮經的浮士德博士突然地“那一天”面對著自己頭頂上的穹頂就產生了如波濤洶涌一樣的恍惚感。我無數次地揣摩過那一刻，浮士德身雖倚著堅實的高背椅，心卻一定如墜深淵吧，耳旁還聽見巨大的呼呼風聲，在天旋地轉的暈眩中他一定結結實實地體味著虛無空洞感。但“那一天”卻也是浮士德真正面對自己的日子，在“那一天”之前，他一直是自己的“他者”。作為一名學者，從來目光向外的浮士德“那一天”開始思索自己的存在，“那一天”他才真正建立起了自己與世界之間的聯系，自己與世界的面目在與魔鬼墨菲斯特簽訂契約開始的新生活中也慢慢地清晰起來?；蛘哒f，浮士德開始試著重新定義自己與世界。

而我現在的認識是，所以有“那一天”的暈眩，是生命來敲門了。生命一直寄身于生活之中，也正因此，生命的身上總是蓋滿了厚厚的生活之塵，就像生命之“肝”覆上了厚厚的生活“脂肪”。一個持續不斷出現讓我無比焦慮的核心感受是，在我閱讀許多或古代或現代思想者的思想文獻時，“玄妙”或者說“神秘”的感覺不由得就浮上心頭。薩特寫過多少有些調侃的一個句子：“你想深刻嗎？那么危言聳聽好了。”在許多先賢的思想闡釋中，不僅有危言聳聽，還有故弄玄虛。而從閱讀時我自己心理的體會上推斷，我又分明覺得有些先賢的危言聳聽或故弄玄虛并非完全故意為之，而是他們自己誠摯相信。也就是說，我覺得許多先賢對后來者說了許多欺騙的話，可是，這許多人中并不都是惡意欺騙者。比如在“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”“存天理，滅人欲”這樣斬釘截鐵的句子面前我就有些手足無措，我并非完全贊同或反對這樣的價值觀表達，但我認為一個負責任的言說者不只是站在高處義正詞嚴地論說總結自以為高尚偉大的調子，而是要沉下心來捫心自問，此話怎講？何以見得？就是要有個扎實的邏輯起點。“貧賤不能移”固然比“食不果腹，不顧廉恥”慷慨激昂，可是人間的實相如何？“倉廩實而知禮節”應該讓人心里更踏實吧。也有些人就非說：不對。就是要如何如何。正如我前文剛剛講過，這其中有許多是自己真誠的言說者。因為，你說邏輯，他們也有自己的邏輯啊。他們的邏輯就是：觀念比事實重要。這就是分歧所在。他們會問：淫，好嗎？移，好嗎？屈，好嗎？可是，我要問：你說的淫所指為何？移，所指為何？屈，又所指為何？而最最關鍵的是為何“不能”？

由這些文辭，我想起文字，想起文字里藏著的那些人類自造出來的深不可測的文化，心頭更加恍惚。“文化”，或者更準確地說，他人描摹文化時所指代的那種“情境或狀態”，它的能指與所指到底是什么？

所謂文化，大意是對人以“文”來“教化”，從而使之脫離原始野蠻之意吧。所以一般人的心目中在無知、無覺里產生了一種慣性，具有“文化”之性者當然與粗俗野蠻原始無關了。而慢慢地，文化這個詞也自然變得高而雅，似乎是很文氣的樣子了。人們對它趨之若鶩，我總懷疑，許多人也許在意的只是“文化”所代表的“文明”的標簽吧。人從野蠻進化到文明，了不起；但真值得全沾沾自喜？詩意的沉醉與理性的自省是兩種不同的生命狀態。說到底，人要好好地生存，還得從明白自身做起。

這是她由觀察（凝視）而進入研究所得出的結論。難能可貴的是，本尼迪克特并不在這三種文化中做高低優劣的價值區分，她認為，各種文化（包括我們自身的文化）不能在一種倫理的基礎上進行比較，但可以比擬為共存的和同等有效的生活模式。永不應該有種族與文化的偏見。本尼迪克特提出了非常富有啟發性的觀點。她認為，人類文化是“人格的無限擴展”；她還認為，一種文化，無論它多么微小，多么原始或多么巨大，多么復雜，人們都可以認為，它是從人類潛能巨大的弧圈中選擇了某些特征，并以比任何個人畢生能做的一切更強大的力量給予了精心建構。她描述了不同類型的文化，但她從不輕易下論斷說哪一種文化能建構起某種適于過去、現在和未來的所有人類社會的封閉體系，因為人類文化所可能存在的結合是那樣繁多，那樣變化多端，以至于無窮無盡。而正是文化偏見才會造成這樣的局面：一種文化能為神秘主義者、幻想家、藝術家的某些極端行為找到立足之地的程度，也許與另一種文化將它們當成異態行為和毫無價值的東西加以侮辱的程度相等。她顯然在警示人們，永不要陷入偏見、自我本位、自以為是的陷阱之中。呈現比判斷更有價值。

本尼迪克特的研究還表明：對常態行為的狹隘限定怎樣使某些固有本能要么處于嚴重不利的地位，要么予以偏愛；而文化限定的放寬又怎樣才可以豐富我們的文化，以減輕當今文化越軌的異態者遭到遺棄和蔑視的心理重壓。本尼迪克特的《文化模式》倡導的精神是不同文化的相互尊重、多元共存、反對極端的文化偏見。隨著文化研究的深入，人們越來越感到，從其一般背景下抽出的某種文化特質，很難讓人明白理解；純人文地理的、經濟的或其他方面的形式主義方法，似乎也只描繪出了一些被扭曲的圖畫。本尼迪克特研究的是文化模型后的文化觀念對一個種族的文明的建構作用。正是從她這里我學會了盡力將“評價”置換成“呈現”的極端重要性。

破局之路何在？想起了胡蘭成的自述。他說起張愛玲的小說時，有一個精彩論斷：“她這樣破壞佳話，所以寫得好小說?！鄙畹盟囆g辯證法之精華，難怪張愛玲視其為自己的解人。胡蘭成更以自己為例自省：“我小時看花是花，看水是水，見了檐頭的月亮有思無念，人與物皆清潔到情意亦即是理性。大起來受西洋精神對中國文明的沖擊，因我堅起心思，想要學好向上，聽信理論，且造作感情以求與之相合，反為弄得一身病。”“我在愛玲這里，是重新看見了我自己與天地萬物，現代中國與西洋可以只是一個海晏河清?！?a id="w12"/>胡蘭成觸及了一個宏大的命題：我們到底如何評價我們的文明成績？

這問題確實宏大，需要從不同的立足點出發。生命、藝術中的情色問題至少是一個重要的支點。情色蘊含的探討連接著人類文明禁忌與它帶來的壓抑所引發的生命反彈間的復雜糾纏。在18世紀，盧梭寫作《新愛洛伊絲》的時代，盧梭被認為是一個對性的問題直言不諱的人?！啊缎聬勐逡两z》是最早談論婦女緊身胸衣之類東西的作品之一?！?a id="w13"/>這樣就算對性的問題坦率了，今天的人可能要笑得合不攏嘴吧。可是，別急，我們先得恢復對時間（歷史語境）的感覺才對。你得明白，在盧梭的那個時代，緊身胸衣已經是距離“性”最近的東西之一。它所可能引發的情色想象與今天最情色的作品所可能引發的情色想象會相差無幾。生理上的刺激感伴隨著心理上的刺激被加倍放大了。米蘭·昆德拉的《生命中不能承受之輕》里的托馬斯癡迷于“性”，就是因為性是被禁忌得最深不可測的私人世界，最能引發他探索的好奇心。在如此的背景下，在其他領域，人類當然也有無限的好奇心，可是，那些領域人們可以光明正大地個人或群體地共同探索，而且，心理上的緊張與刺激的強度與方向也迥然不同。

“食色，性也?！辈还苁鞘尺€是色，在人類的后天發展中，食欲與色欲早在本能的追求中加入了審美的元素，而且越來越脫離它原初的那個基本功能：填飽肚子和繁衍后代。在低等生物身上表現出來的那種簡單的生理與心理的緊張與松弛的對應關系在人的身上已被復雜的進化所超越。人的性欲已不復有季節性特征，而是隨時隨地因恰當的刺激而生。人追求欲望在心理上的滿足已經遠遠超越于生理之上。但另一面仍需明確，盡管是超越，絕不是脫離。生物性欲望本能終究是復雜欲望得以滿足的根基?？墒切挛膶W早期的以婚戀為題材的作品，表現的多是社會性視域中的觀念之爭，直面情色的很少。是郁達夫、丁玲、徐志摩、路翎、張愛玲們后來開始了獨立的情色描畫。

哲學也有自己的回應。印度的克里希那穆提說：“多少世紀以來，人類就不斷設法超越自己，超越物質世界的幸福，向往所謂的真理、上帝或實相那種無限的境界，或不受外境、思想及人類的墮落所影響的存在?！比祟愒缙诘淖诮獭⒄軐W誕生于人還是大自然奴仆之困境時代，人無意識地就匍匐在神、理念、上帝的腳下，身處在此岸的苦難之中，沒有突圍之策，心中就幻化出了彼岸天堂或仙境那般的世界。如此這般理解存在的傳統誕生當然很慢，可是一旦生成，消失也難。而我們卻因此有了自己的一份命運，這命運始自我們的出生：“我們只能依據自己所在的傳統，訂下行為的規范。這些規范也許是佛教的，也許是基督教的，也許是儒教的，我們不得不接受。這傳統為我們劃定是非善惡的標準，我們只需恪守力遵，久而久之，我們的言行思想便有了慣性，不假思索就會自動反應。我們從不思想。在宗教的歷史中，我們總是看見差不多的景觀：總有被稱為圣賢、圣徒之類的人向人們宣示：只需要一些儀式、禱詞或咒語、壓制欲念、控制思想、升華熱情、限制口腹之欲、疏導性欲等，經受這些磨礪之后，就能在這渺小的生命結束之后，獲得終極拯救。于是我們看見有人退隱于沙漠或山洞之中苦修，有人托著缽一村一鎮地乞食流浪，還有人群居一處組成修道院，強迫自己的心智臣服于某種既定的模式。”沒有人問為什么。更沒有人像尼采那樣喊出“上帝死了”！在中國，只有魯迅的“狂人”在問：“從來如此，便對么？”那么到了今天，在人已具有了非凡的反思能力之后，是否該向自己發問：這個身為“人”的我們究竟是什么？人首先期待的難道不是活在真實的存在中嗎？

說了這么多，其實我想表達的基本點可以濃縮在這樣幾個句子里，“認識你自己”，這是起點和歸宿，是核心；“我只知道我一無所知”，“人類一思索，上帝就發笑”，這不是要取消思想與知識，是自省與自警；“多研究些問題，少談些主義”，是路徑，折射的還有人品。

現代文學三十年，風云激蕩，華章鋪寫：或說反帝反封建（王瑤、唐弢）；或說啟蒙與救亡（錢理群）；或說人的進化與反思（朱棟霖）……幾經淘洗，現代文學史愈發色彩斑斕。也對，歷史本來就是任人打扮的小姑娘。那么，現代文學的情色書寫是否可以成為觀察現代文學歷史的一條線？我想答案是肯定的。

本書名為《身體對心靈的呼喚：現代文學“情色”書寫研究》，但不是全景俯瞰，全書計三部分：導論、本論、申論。導論三章，目標兩個，一是闡釋基本理念；二是對現代之前的“情色”書寫簡要回望?？梢曌鞅菊摰谋尘啊１菊摂嫡?，以作家為基本單元，散點透視，表達對現代文學“情色”書寫點面印象。不求提綱挈領、不作居高臨下，點點滴滴就在具體的微觀闡述之中。申論計兩章，談談對“情色書寫”的價值認識及對“文學史書寫”的一點啟示。導論側重學理；本論呈現微觀世界；申論由微觀而出，稍稍宏觀。最后說一下書名，從來都是“身體”呼喚“心靈”，心靈在傾聽后回應，而不是相反；“情色”在形容人類的情愛生活方面比“愛情”更具動感，更形象、質感、豐富。

是為前言。接著進入正語。