前言
在十五—十七世紀之間，對于中國小說藝術發展史來說，是一個令人矚目的歷史時期。這個時期，小說開始往縱橫兩個方向伸展，展現了色彩斑斕、標新立異的繁盛景象，長篇、短制、文言、白話，構成了一個驚人的小說奇觀，小說世界已蔚為大國。世稱的“四大奇書”：《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》都產生于此時，它們都是聳立于藝術群山中的高峰，其中被魯迅稱之為“魁杰”、“巨制”的神魔小說《西游記》，就是吳承恩終其一生對中國小說史，也是對世界小說史奉獻出的偉大的瑰寶。
吳承恩，字汝忠，號射陽山人。先世江蘇漣水人，后徙淮安山陽（今江蘇淮安市淮安區）。約生于明孝宗弘治十七年（1504），約卒于明神宗萬歷十年（1582）。吳承恩自幼聰穎慧敏，少年時代即以文名冠于鄉里。他較早地進了學，但偏偏中了秀才后，即屢試不售，困頓場屋，蹭蹬窮年。嘉靖二十三年（1544），吳承恩已到中年，才補得個歲貢生，又過了差不多七年之久，才到北京吏部候選，結果只獲得個浙江長興縣丞的卑微官職。他不愿改變自己的傲岸性格以屈從長官意志，始終保持著剛直的風骨。
對于一個詩人兼小說家來說，忠實于自己的感受和發現，就意味著忠實于自己的詩魂。在眾多的歌唱中，吳承恩的著名長歌《二郎搜山圖歌并序》是一首氣勢偉岸的詩，也是他全部詩作中的一組強音符。他以縱橫捭闔、渾灝奔放的筆觸，為我們展現了一幅神話中二郎神搜山，使魑魅魍魎、狐妖虺龍，或斷頭授首，或束手就擒的奇幻景觀。因此，這首詩同《西游記》一樣應該看作是吳承恩向一切封建統治和腐爛沒落的社會發表的抗爭檄文。
吳承恩久經動亂，但是豪情與詼諧依舊，他沒有在悲哀中消沉，其《送我入門來》一首詞可看作吳承恩整個人生態度的自我表白：不為貧窮的處境、困頓的遭遇、世人的白眼、炎涼的世態所屈服，在嚴霜積雪的酷寒中，信心百倍地“探取梅花開未開”，它可視為詩人的自況。這潔白芳香的“梅花”正是象征著他那高潔的人格，也象征著他自己從事的文學事業。他的詩和他的小說一樣，是以樂觀意識為軸心，或者說，終以樂觀的調子完成悲哀的美。
詩人有幸，他不僅能以健筆參與了中國小說史創造的巨大工程，而且能以他的詩篇保留下歷史巨變時代的動人場面和音響。
我們說，沒有吳承恩，自然沒有《西游記》，但沒有《西游記》也就不會有我們今天所理解的吳承恩。事實上，他們是互相創造的。雖然我們看到了吳承恩在《西游記》中，營造了一個屬于他自己的獨特藝術世界。然而它的題材和基本情節又不是他的首創，它的產生過程和我國優秀的古典小說《三國演義》、《水滸傳》等相類似。
作為《西游記》主體部分的唐僧取經故事，是由歷史的真人真事發展演化而來。唐太宗貞觀元年（627），青年和尚玄奘獨自一人赴天竺（今印度）取經，這一驚人舉動，震動中外。玄奘在取經過程中所表現的堅定信念、頑強意志，令人敬仰。他所身歷目睹的種種奇遇和異國風光，對人們具有極大魅力，他的行為和見聞本身，就具有不同尋常的傳奇色彩。取經故事的真正神奇化是在它流入民間以后，愈傳愈奇，以至離歷史上的真實事件愈來愈遠。在《獨異志》、《大唐新語》等唐人筆記中，取經故事已帶有濃厚的神異色彩。據歐陽修《于役志》載，揚州壽寧寺藏經院有玄奘取經壁畫，可知取經故事在五代時已流布丹青。
形諸文字刊印于南宋時期的第一本小說形態的《大唐三藏取經詩話》的出現，標志著玄奘天竺取經由歷史故事向佛教神魔故事過渡的完成；標志著“西游”故事的主角開始由唐僧轉化為猴行者；標志著某些離奇情節有了初步輪廓。因此它在《西游記》成書過程中有著重要意義。
由于《取經詩話》是晚唐五代佛教徒宣揚佛法的“俗講”，一般屬于宗教文學。與此同時，“西游”故事隨“說話”藝術的繁榮，又以“平話”的方式出現，至遲到元末明初，就出現了更加完整生動的《西游記平話》。后來百回本《西游記》中的一些重要情節，在《平話》里大體上已具備了。《西游記平話》的形式風格，比較接近于宋元講史平話，文字古拙，頗像元刊本《全相平話五種》，描寫亦欠精細。但無論從內容、情節、結構、人物諸方面看，《西游記平話》都很可能是吳承恩據以加工進行再創造的母本。
取經故事除了在話本和其他藝術形式中不斷發展和流布外，還搬上了舞臺。宋元南戲有《陳光蕊江流和尚》，金院本有《唐三藏》，元雜劇有吳昌齡《唐三藏西天取經》雜劇，可惜都已失傳。元末明初則有無名氏的《二郎神鎖齊天大圣》雜劇和楊訥（景賢）所著的《西游記》雜劇。楊作共六本二十四折，以敷演唐僧出世的“江流兒”故事開場，后面有收孫行者、收沙僧、收豬八戒，女人國逼配、火焰山借扇、取經歸東土、行滿成正果等情節。吳承恩正是在前人藝術創造的基礎上，博采眾長，并受到多方面的啟迪，才寫出了《西游記》。鄭振鐸先生曾說：“惟那么古拙的《西游記》，被吳承恩改造得那么神駿豐腴，逸趣橫生，幾乎另成了一部新作，其功力的壯健，文采的秀麗，言談的幽默，卻確遠在羅氏改作《三國志演義》，馮氏改作《列國志傳》以上。”（《西游記的演變》）
歷史賦予吳承恩創作《西游記》以客觀和主觀的條件。明朝自成化（1465—1487）以后，特別是嘉靖（1522—1566）、萬歷（1573—1620）兩朝皇帝，都崇信道士羽客的妖妄之言，這股風氣從上層一直蔓延到民間，神魔小說的崛起和風行，顯然同這一社會風氣下的精神狀況有著密切關系。至于作家的主觀條件，由吳承恩的詩文，已經證明他的文學才華是多方面的。而在小說創作經驗的積累上，他的志怪小說集《禹鼎志》雖已亡佚，但此書或許是他寫作《西游記》做準備練筆而用的。幸運的是，從此書的序中我們卻又得到這樣的信息：“雖然吾書名為志怪，蓋不專明鬼，時紀人間變異，亦微有鑒戒寓焉。”這“微有鑒戒寓焉”與《二郎神搜山圖歌并序》聯系起來看，其相通之處甚多，這就是作為小說藝術家的吳承恩兼具思想家某些品格的明證。
吳承恩雖然以其卓越的藝術創造才能，使原來的“西游”故事頓改舊觀、面目一新，但他也不能不受傳統故事基本框架的限制。《西游記》全書一百回，主要篇幅還是寫孫悟空保護唐僧去西天取經，一路上降妖伏魔、掃除障礙、取回真經，終成正果的故事。小說也正是按其脈絡布局的：從第一回至第十二回是整個故事的序幕，交代取經故事的緣起。第十二回后的八十八回書，才是吳承恩取經故事的主體工程。前七回集中寫石產仙猴、鬧龍宮、鬧地府、鬧天宮，主要是寫西天取經的保護人孫悟空的非凡出身和神通廣大的本領。第八回主要介紹取經集團中其他四名成員的出身經歷。第九回至第十二回則是承襲第八回繼續敘述西天求經故事的緣起。從整體結構看，前七回故事的主要作用與第八回一樣，既然同是介紹取經集團成員的出身經歷，自然也應視為序幕的有機部分。把前七回同七回以后截然分開，說成是兩個不同的故事，從而把孫悟空大鬧天宮等情節，從取經故事的序幕中剖離出來，顯然既不符合小說作者的創作意圖，也不符合中國古代小說思維的定式，更不符合神魔小說結構布局的一般模式。
吳承恩的真正的創造性，體現在《西游記》的情節提煉和故事剪裁的全過程。如果把小說《西游記》與《大唐三藏取經詩話》和《西游記》雜劇相比較，有兩點明顯的變化值得注意：第一，《取經詩話》中的猴行者與雜劇中的孫悟空，雖已逐漸升格為主角，但本領與所起之作用都有較大局限，取經途中降妖伏魔主要力量，實際是大梵天王與“十大保官”。而小說《西游記》，卻把孫悟空的神通廣大與求得真經的決定作用大大提高，并淋漓盡致地大加渲染，從而使之由取經集團中的一個重要成員，一變而為小說中名副其實的主角。事實上，《西游記》的主體工程和審美價值，只能是關于孫悟空“一生”的故事。如果沒有孫悟空，就沒有吳承恩《西游記》這部小說。第二，《詩話》把唐僧看作是取經的主要人物，所以故事的開端，也由敘述唐僧行狀開始。猴行者出身經歷，直到“入王母池之處第十一”，才以補敘方式略加介紹。雜劇則承襲《詩話》所采取的做法，孫悟空的出身經歷，到第三本才進行追敘。而吳氏的小說《西游記》則打破取經故事的傳統格局，把關于孫悟空出身的描寫，由原來作為穿插而存在的“隱蔽”環節，一變而為重要的顯現情節，置于全書的開篇處。這種布局顯然是和吳承恩的整體構思和象征主旨密不可分的。
人們常說《西游記》是一部很“復雜”的小說，其實，這“復雜”并不在于人們所說，是題材本身的局限性和吳氏所處時代的局限。《西游記》的“復雜性”，正在于它是以莊嚴神圣的取經的宗教故事為題材，但在具體描寫時，卻使宗教喪失了莊嚴的神圣性，它寫了神與魔之爭，但又沒有嚴格按照正與邪、善與惡、順與逆劃分陣營；它揶揄了神，也嘲笑了魔；它有時把愛心投向魔，又不時把憎惡拋擲給神；并未把摯愛偏于佛、道任何一方。在吳氏犀利的筆鋒下，宗教的神道佛從神圣的祭壇上被拉了下來，顯現了它的原形！“大鬧天宮”這則故事，帶有提綱挈領的意義，可以說是在主旨上為整個作品定下了基調。在取經途中，孫悟空的英雄形象又增添了新的光輝，他的“抗魔”斗爭可以說是“大鬧天宮”的繼續。而且事實上在取經征途中，孫悟空對待諸神佛道，仍然是桀驁不馴，沒有放松對他們的捉弄與揶揄，態度是一以貫之的。至于吳氏在小說中極聰明、極俏皮、極輕松地描寫的那些妖魔鬼怪同天上諸神道佛的微妙關系，更不僅只是為了博讀者一粲，它多數寓譏諷于笑謔。這里顯示了吳承恩的寬廣的精神視野，他把對宗教批判的鋒芒轉到了另一角度：原來宗教從來是與蒙昧主義相依為命的。他們所編造的謊言，句句都要人當作真理般信仰——神是正宗，魔是異端，實際情況卻大謬不然。吳氏在這里，只是撩起了幕布的一角，讓人們看到神魔的關系，原來就是糾纏不清的，有時簡直就是二位一體。它的諷喻蘊涵，似乎也不難把握。作者喜愛孫悟空身上的魔性甚于他身上的神性。另外，牛魔王雖然喜新厭舊，停妻再娶，但他那憨厚渾直之態也頗能令人解頤；平頂山的精細鬼、伶俐蟲，寫得妙趣橫生，十分逗人喜愛。看來，吳承恩對于神魔從不存偏見，也沒框框，只是在娓娓敘述奇幻瑰麗的故事時，順便給人物抹上一些諧謔的色彩。
創作《西游記》是吳承恩的一次精神漫游，想必在他經歷了一切心靈磨難之后，他更看清了世人的真相，了解了生活的真諦，他更加成熟了。
當然，吳承恩對生活并未失去愛，小說處處是笑聲和幽默，只有心胸開闊、熱愛生活的人，才會處處流露出一種不可抑制的幽默感，他希望他的小說給人間帶來笑聲。《西游記》并非是一部金剛怒目式的作品。他富于一個人文主義者的溫馨的人情味。諷刺和幽默這兩個特點，其實在全書一開始就顯示出來了，它們統一于吳承恩對生活的熱愛，對人間歡樂的追求。
《西游記》是中國家喻戶曉的古典小說名著，它問世以后即產生廣泛影響。明清兩代，續作、補作《西游記》的小說有多種。著名的有明末董說寫的《西游補》十六回，明末無名氏寫的《續西游記》一百回，清初無名氏寫的《后西游記》四十回等。《西游記》故事在清代還被改編為戲曲搬上舞臺，一直到現代，《西游記》故事仍然活躍在戲曲舞臺上。《三打白骨精》、《鬧天宮》、《真假美猴王》是經常上演而受到觀眾喜愛的劇目。
《西游記》不僅是中國人民的文化瑰寶，隨著世界文化的進一步交流，《西游記》也被更多的外國朋友所喜愛。早在20世紀初，西方漢學研究先驅之一、英國劍橋大學文學教授H.賈爾斯所著《中國文學史》就專辟一章，評介了《西游記》及其作者吳承恩。1913年，蒂莫西·理查德出版了一本題為《赴天堂之使命》的書，是《西游記》最早的意譯本。1977年開始，芝加哥大學的文學和宗教學教授余國藩首次出版了他的《西游記》四卷本第一卷，1983年最后一卷問世，終于使整個英語世界的讀者第一次得以欣賞《西游記》全貌的風采。
最后，談談關于本書的整理情況。新版《西游記》是人民文學出版社根據北京圖書館所藏明刊本金陵世德堂《新刻出像官板大字西游記》攝影的膠卷，并參考清代六種刻本，校訂整理的。初版于1955年，以后印過多次。明崇禎年間刊《李卓吾批評西游記》，是接近世德堂本的較早刊本，初版整理時未能見到，后又用此本作了校核，訂正了一些文字。該書注釋是黃肅秋先生生前所做，為保持原貌，這次出版未做任何改動。
寧宗一