西方歌劇略史（代前言）

歌劇是音樂與戲劇、文學、美術、舞蹈等相融合的一種綜合藝術形式，盡管有不少戲劇體裁都配有音樂，但其中的音樂僅僅只起裝飾作用，只有歌劇是以音樂為主要手段的戲劇。全劇貫穿音樂，音樂承載戲劇表現，闡明和強調作品的內容含義和人物情感，各部分有完整的形式。

然而歌劇在其初創、各個歷史發展時期、不同的國家都有自己的特點。通過對歌劇歷史的簡略回顧，可以了解到歌劇觀念的不斷變化和多種風格并存發展的面貌。

歌劇的起源和早期歌劇

一、歌劇的誕生

歌劇誕生的最初動力來自于對古希臘悲劇本質的再認識。1580年左右，在佛羅倫薩的藝術保護人巴爾迪和科爾西的府邸中活動的文人社團“卡梅拉塔”（主要成員有加里萊伊、佩里、卡契尼、里努契尼等）掀起了一場關于古希臘悲劇本質的大討論，希望再造出具有古希臘傳統的音樂戲劇。但他們對這種藝術幾乎一無所知，唯一遺存的就是歐里庇得斯一部作品的合唱片段，于是根據這一片段以及亞里士多德《詩學》為樣本再造。

這種仿造的“古希臘悲劇”以帶有音樂的朗誦形式表演。這一時期的聲樂音樂風格仍然是復調風格，即：幾個各自獨立的音樂線條結合成豐富復雜的音響，但是已經有一種新的音樂風格——單聲音樂（Monody）出現?？ㄆ跄?602年出版的《新音樂》收入了他16世紀末以來創作的小坎佐納、獨唱牧歌和詠嘆調，單聲音樂風格較早的實踐?！皢温曇魳贰钡奶攸c是旋律接近宣敘調，伴奏被減縮到最低限度，僅用通奏低音（Basso Continuo，含有加強低聲部的一件低音弦樂器和根據數字低音即興彈奏和聲的鍵盤樂器）演奏。加里萊伊認為復調織體不適宜表達歌詞內容，主張用單聲音樂風格來“復活”古希臘悲劇，實際上是創造了一種新的體裁——歌劇。

二、早期歌劇發展的第一階段

1600～1635年期間的歌劇屬于人文主義者的宮廷歌劇，與意大利文藝復興時期宮廷中盛行的娛樂傳統密切相關，在佛羅倫薩、曼圖亞、羅馬的貴族府邸上演。

由里努契尼作劇，佩里作曲的《達芙妮》上演于科爾西府邸，是按照這一理想創作的第一部歌劇，可惜其音樂僅有幾個片段留存。兩人繼續合作，于1600年10月為瑪麗亞·梅第奇與法王亨利四世婚禮慶典而作的《優麗狄茜》，則被完整地保留下來。

第一部歌劇杰作是1670年在曼圖亞宮廷上演的蒙特威爾第作曲的《奧菲歐》，它既吸收了佩里等先驅者的經驗，又具有自己的創新；既借鑒了卡梅拉塔社團的思想，又繼承了威尼斯宗教音樂的戲劇性和裝飾傳統。它也被評價為是真正意義上的歌劇，因為它的音樂闡明角色、闡明歌詞，脫離了音樂就不能充分展現戲劇。

1620年代，羅馬繼曼圖亞之后成為意大利另一歌劇中心。歌劇題材有的是田園神話，有的是宗教故事。羅馬歌劇常常是富裕的高級宗教人士款待賓客的豪華娛樂，因此舞臺布景壯觀，并配有芭蕾場面和幕終合唱。

三、早期歌劇發展的第二階段

1631～1680年代的歌劇為“音樂的戲劇”（Dramma per Musica）。這是當時在歌劇臺本扉頁上流行的副標題，也是這一時期歌劇的標志。

1637年威尼斯建立了第一座公開歌劇院圣·卡西亞諾，不久又有數家歌劇院開張營業，自此歌劇成了面向大眾的藝術。在威尼斯從事歌劇創作的作曲家主要有蒙特威爾第、卡瓦利和切斯蒂。蒙特威爾第于1613年來到威尼斯任圣·馬可大教堂樂長，自1630年代末開始受委托為歌劇院寫作戲劇內容豐富、更為淺顯易懂的作品，但所作之歌劇大部分遺失。他的最后一部歌劇《波佩阿的加冕》放棄了古典寓言的題材，而是洞察古羅馬貴族衰落的原因。

17世紀中葉，威尼斯成為歐洲主要的歌劇中心，歌劇在這里迅速成為一種通俗的藝術形式。歌劇情節越來越復雜，喜劇場景越來越多。戲劇分成三幕，而不是以往的五幕，增加了許多歌唱段落以滿足聽眾的趣味要求。這些變化在蒙特威爾第的學生卡瓦利的作品中更加明顯。從1643年起，卡瓦利成為威尼斯歌劇作曲家的領軍人物，在他的手中，宣敘調愈來愈清晰地從歌曲中分離出來，歌劇向著宣敘調—詠嘆調的模式發展。

四、早期歌劇發展的第三階段

1650～1690年第三階段的時間與第二階段交疊，是歌劇在整個歐洲傳播的時期。在歐洲各國發展之時應對當地的政治、社會條件，做了本土化的改變。起初歌劇在法國發展得比較緩慢，但到了1670年代也深深扎下根來，并在呂利的領導下建立起自己的傳統。法國之所以晚于其他國家接受意大利歌劇，一個很重要的原因是路易十四宮廷中舞蹈的霸主地位。最初，意大利歌劇在巴黎遭到慘?。?647年，羅西的歌劇《奧菲歐》的花銷差點導致一場暴動；十五年后，卡瓦利的歌劇受到極度冷漠的待遇，以至于作曲家發誓再也不給法國舞臺寫創作了。直到1670年代，羅伯特·康貝爾和詩人皮埃爾·佩爾林得到皇室允許為皇家音樂院創作歌劇《波摩娜》，法國歌劇才迎來了一個嶄新的開端。隨后呂利成為法國音樂總監，掌控國家音樂大權，與悲劇作家基諾合作了16部歌?。ɑ蚍Q抒情悲劇）。呂利極大地發展了法國歌劇，并將法國宮廷芭蕾、法國悲劇傳統以及宏大的景觀一并融合進歌劇中，場景效果以及舞美成為與音樂同樣重要的因素，所有的手段只為一個目的——贊頌國王。呂利對法國戲劇音樂的壟斷直到1687年他去世才宣告結束，一位更有才能的作曲家馬克安托尼·夏龐蒂埃獲得了展露才華的機會。他的公眾歌劇《美狄亞》不論從音樂上還是從情緒的變化上遠遠超過呂利的所有作品，無可爭辯地成為17世紀最出色的法國歌劇。

正如法國歌劇生長于宮廷芭蕾，英國歌劇也是源于宮廷娛樂——假面劇。1656年，威廉·達文恩特的《圍攻洛德斯》被視為第一部英國歌劇，音樂是由幾個作曲家聯合創作的（現已遺失）。1660年，查爾斯二世復辟，實行了對劇院的禁令，只有兩家公司獲準演出。由于在流放期間查爾斯喜歡上了法國音樂，因此再度榮登國王寶座后，他雇用了法國音樂家路易斯·格拉布作音樂大臣，但他并未發展起英國歌劇。直到1683年查爾斯二世去世后，英國本土作曲家才有機會創作自己的歌劇。1689年，在教士學校上演了當時英國唯一的歌劇大師珀塞爾的歌劇《狄多與埃涅阿斯》。但公眾劇院上演的是一種半歌?。阂詰騽橹鳎魳穬H出現在每幕終場。這種類型的作品在珀塞爾手中取得了巨大的成功。1695年，珀塞爾去世，建立民族歌劇的希望也隨之破滅了。

整個巴洛克時期意大利歌劇統治了德奧舞臺，特別是在維也納，宮廷雇用的主要是意大利音樂家。北部城市漢堡于1678年建立公開劇院，用德語演出歌劇。其特點是使宣敘調適應德語的語調，保留意大利式的詠嘆調。

18世紀歌劇

一、正歌劇的誕生

17世紀最著名的歌劇是卡瓦利的《伊阿宋》，但進入18世紀，這部作品頗受微詞。1700年的一篇評論批評這部歌劇的腳本混雜了喜劇和悲劇因素，從而導致詩意喪失殆盡，音樂失去了其純凈而成為愚蠢的東西。這種觀點代表了當時對意大利歌劇的普遍看法，并直接導致了改革歌劇——正歌劇——的產生，從此，正歌劇成為18世紀最為流行的歌劇體裁。

最著名的腳本改革家是澤諾和特拉帕西（即梅塔斯塔齊奧）。澤諾重建了五幕歌劇的形式，從古代歷史中選取情節，將劇中角色數量限制在6個以內，并去除情節中的喜劇因素。梅塔斯塔齊奧則使這些因素更加精煉，從而奠定了自己在正歌劇中的霸主地位。根據梅塔斯塔齊奧的理論，詠嘆調由兩段情緒對比的詩節構成，其位置在各場次的末尾，在總結情緒同時促成角色的退場。典型的梅式劇本包含著愛情與責任的沖突，情人間的誤會及和解。這與梅氏之前的歌劇情節并非天壤之別，它們的區別在于詩歌的精煉，去除了喜劇內容，強調道德教育意義的結尾等。梅塔斯塔齊奧60余部腳本在整個18世紀被譜寫成近千部歌劇。

正歌劇的革命不僅僅是腳本的改革，在音樂的結構上也進行了重大的改變。17～18世紀交替時期最成功的意大利歌劇作曲家亞歷山德羅·斯卡拉蒂在這方面做出了重要的貢獻。他生于羅馬，但長期服務于那不勒斯的宮廷——當時的歌劇中心。他的許多歌劇體現了正歌劇音樂的基本特征，主要體現在三個方面。首先，是返始詠嘆調。斯卡拉蒂雖然不是返始詠嘆調的首創者，卻是第一個使其成為歌劇中最重要的詠嘆調形式的作曲家。約從1694年開始，返始詠嘆調成為正歌劇最重要的音樂結構和特征。由三部分構成的詠嘆調，中段在音樂和詩歌上均與另外兩段形成對比，第三段加入各種復雜的裝飾。其次，是發明了伴奏宣敘調，有兩種主要的類型：清宣敘調（Recitativo Secco）和伴奏宣敘調（Recitativo Accompagnato）。前者遵循語言的基本音調模式，僅由通奏低音伴奏；后者則更據抒情性，由管弦樂隊伴奏。第三，確立了意大利歌劇序曲的模式。序曲由快—慢—快三個部分組成，第一部分是兩拍子快板，第二部分是對比性柔板，第三部分是三拍子的快板，通常是基格舞曲的節奏。這種序曲對古典時期的交響曲產生了重要的影響。

18世紀20年代到40年代，音樂的趣味發生了重大的變化，這一代的那不勒斯人引起了音樂風格的“革命”。人們對復調音樂的厭倦和對主調音樂的喜愛，最集中地體現在意大利正歌劇中：以人聲旋律為主宰的主調音樂徹底取代了復調性質的人聲與器樂競奏的詠嘆調。隨著音樂時尚的變化，正歌劇進入了鼎盛時期。人們把正歌劇繁盛的時代（18世紀20～40年代）稱為歌劇史上的黃金時代。

二、喜歌劇

18世紀的喜劇歌?。–omic Opera）有多種名稱和形式。意大利語的Dramma Gioco-so（嬉戲的戲?。ommedeia pe'Museca（音樂喜劇）、Intermezzo（幕間劇）、Intermezzo Comico（幕間喜劇），法語的Opera-bouffe（諧歌?。┑?。這些名稱的含義相同，都是指具有喜劇性質的歌劇。所有形式的喜劇歌劇基本上可以歸為兩大類：穿插在正歌劇或話劇各幕中間演出的、短小的喜劇場景或場景集成；自成一體的完整的喜歌劇。這兩類喜歌劇在18世紀早期并行發展，中期以后完整的喜歌劇成為主流體裁。毫無疑問，兩種類型的喜劇歌劇存在一些共同點：喜劇性的情節；兩者的結構中均包含伴奏宣敘調、獨唱詠嘆調（大部分是返始結構），每一場／幕的結尾以重唱收場。但是它們在戲劇淵源、語言及戲劇主題等方面有很大不同。

幕間劇來自于17世紀威尼斯歌劇中的幽默段落，當正歌劇風格逐漸形成——喜劇場景被剝離——這些段落就從正歌劇中分離出來，成為獨立的段落。由于穿插在主要歌劇幕間休息時演出，因此，幕間喜劇通常有幾個短小的喜劇場景組成。通常是仆役身份的兩到三個角色：侍童、保姆、小丑，評論自己的主人以及當今宮廷里的流行時尚，互相之間開玩笑或者揮動拳腳一比高下。

18世紀，幕間劇規模稍有擴大，有的具有簡單的情節，有些角色貫穿全劇，同時有一定的道德教誨作用。雖然同樣需要依附于大型正歌劇，但是威尼斯幕間劇與那不勒斯的有所不同。由于威尼斯幕間劇的情節與正歌劇無關，因此，它們的臺本是與正歌劇分開的單行本，并不標明場次，角色不在正歌劇中出現；而那不勒斯幕間劇的情節與其附屬的正歌劇相關，因此臺本被刊登在正歌劇臺本中，場次分明，劇中的角色同樣也是正歌劇中相應的角色，他們在幕間劇中的地位、相互間的關系隨著正歌劇的情節發展而變化。隨著喜劇歌劇受到越來越多的關注，幕間劇的規模逐漸擴大，有的幕間劇獨立出來成為獨立演出的喜歌劇。因此，有一種觀點認為，幕間劇是喜歌劇的雛形，喜歌劇是幕間劇的擴大形式。但是，越來越多的研究結果顯示，這兩種喜劇歌劇不過是關系密切的兩種歌劇形式。

喜劇歌劇臺詞的語言與正歌劇有很大區別：更少語言禁忌，更加口語化，故詞匯的范圍更廣。這與整個18世紀的正歌劇形成了鮮明的對比。因此，詠嘆調歌詞的篇幅比較自由，格律和詩歌的行數也不受限制。但是，幕間劇與喜歌劇在語言上完全不同。

由于幕間劇主要在上演正歌劇的意大利歌劇院穿插在正歌劇幕間演出，所以通常與正歌劇一樣使用意大利官方語言——托斯卡納語；而喜歌劇通常在小劇場演出，或許由于其觀眾多為平民，因此多使用那不勒斯方言。在幕間劇和喜歌劇并存的18世紀初期，有一些喜劇歌劇同時采用兩種語言：嚴肅的角色講托斯卡納語，喜劇角色操那不勒斯方言。

巴洛克喜歌劇中最初出現的各種喜劇性音樂風格成為古典時期音樂的重要組成部分。但是當時的作曲家沒有且沒有必要反思從何時起他們的風格從嚴肅的轉向了喜劇的，更沒有意識到自己已經開啟了通向未來之門。主要原因之一是因為，在巴洛克的喜歌劇中，同樣使用正歌劇風格的音樂，作曲家們將它們應用于劇中“嚴肅的”時刻，即使此時的情節處于喜劇階段，而且他們很得意能夠為劇情設計出準確的“嚴肅”風格。因此，巴洛克喜歌劇的音樂既有喜劇風格，也有正劇成分。最初，喜劇音樂風格主要體現在制造喜劇效果的場景或動作方面，最常見的有三種：用音樂模仿非正常的講話，使用特殊的音響模仿自然界的聲響，模仿怪誕的口音。喜歌劇與正歌劇音樂風格最大的區別之一在于前者大量采用流行歌曲的音樂風格。

從1750年代開始，大型返始詠嘆調漸漸受到冷落，奏鳴曲形式的詠嘆調取代了它的位置。同樣的歌詞重復兩次，第一次由主調貫穿，主題對比、節奏變化；第二次，音樂開始于屬調，并逐漸回歸主調。然后是主題和調性的再現。這種強調對比，突出音樂與動作的關聯性的喜歌劇詠嘆調，因符合時代的要求而興盛，因而是社會需求的體現。

三、法國歌劇

這個世紀開始時，法國的歌劇仍籠罩在呂利的影響之下，與意大利歌劇的迅猛發展相比顯得格外沉悶。呂利式的抒情悲劇仍然是劇院中占據統治地位的形式，唯一能與之相提并論的體裁是歌劇芭蕾——由三幕組成，結合了歌唱和舞蹈，松散的主題綴合成關聯性不強的情節發展；題材不是來自古代就是來自神話傳說。法國18世紀最有影響力的作曲家康普拉在大大發展歌劇芭蕾的同時也創作了一些優秀的抒情悲劇，他把意大利歌劇因素融合到抒情悲劇中，賦予法國歌劇以新的活力。但在這個世紀開創法國歌劇新傳統的作曲家是拉莫，他的第一部歌劇《希波呂托斯與阿里奇埃》是在他50歲時創作的，以活潑、大膽的音樂語言而一鳴驚人。但當時的一些觀眾認為這部歌劇粗魯、無禮，而另一些人（包括康普拉）則認為它代表了音樂的未來趨勢。像呂利一樣，拉莫的音樂在法國以外的地區并不成功，這種情況直到今天仍未改變。

四、德國歌劇

在德國，梅塔斯塔齊奧的作品由于哈塞的努力而廣為流傳。這位德累斯頓的作曲家是在意大利接受的音樂教育，據說是斯卡拉蒂的門生，是意大利歌劇“感傷主義風格”的先驅。他娶了當時最偉大的次女高音歌唱家波爾多尼，這個婚姻對他的歌劇創作產生了很大的影響：他的歌劇音樂最大的特點在于給演唱者以足夠的空間來展示他們的歌唱技巧。不僅滿足了歌唱者的表現欲望，也滿足了聽眾對高超歌唱技巧的期待，因此有人說在那個時代“沒有任何作曲家比哈塞更出名”。的確，與哈塞同時代的德國作曲家泰勒曼雖然有一半（近20部）的歌劇作品留存下來，但他在當時歌劇界的地位遠遜于哈塞。他基本上是自學成才，從其作品中可以看到折中的音樂風格——意大利歌劇與德國民歌風格的混合。他似乎更擅長于喜歌劇，最著名的幕間劇《平皮諾內》顯示了新型意大利喜歌劇風格，預示了佩爾戈萊西八年后的《女仆作夫人》。

亨德爾的歌劇是現在保存最完整、上演最多的18世紀意大利歌劇。因此，對許多人來說，那個時代的意大利歌劇就意味著亨德爾的歌劇。但實際上，亨德爾沒有一部歌劇遵照正歌劇的格局。在很多方面，他與同時代的意大利歌劇作曲家走的是不同的道路：非常注重器樂的使用，如，用協奏樂器為詠嘆調伴奏，在詠嘆調中大量使用樂隊，較多地用樂隊表達歌詞的內容，同時保留了17世紀對位風格，因而人聲線條在詠嘆調中不具有絕對控制的地位。但在另一些方面，他的歌劇仍顯示出明顯的意大利正歌劇風格：占統治地位的返始詠嘆調，精心寫作的、富有表現力的花腔以及簡潔、樸素、結構均衡的旋律等等。因此，很難界定亨德爾歌劇的整體風格屬于哪個流派。

亨德爾的歌劇創作可分為四個時期。早期從1705年的《阿爾米拉》開始。其中，為威尼斯創作的《阿格里皮娜》的題材借用古代故事諷喻巴洛克王公貴族的生活方式，偏離了正歌劇希望通過高貴的題材教育觀眾的原則。亨德爾用進行曲和舞曲節奏以及對話式三重唱、四重唱實現諷喻效果，具有后來的喜歌劇的特征。這種具有典型威尼斯式的幽默諷刺，在后來的幾部歌劇中出現，并都取得了成功。第二階段從1715年到1729年左右。這個階段的創作高峰是在1720～1728年間。在這幾年里，倫敦的各大劇院如國王劇院、干草市場劇院和皇家音樂院都爭相上演他的歌劇。其中的《朱利奧·凱薩》和《羅德琳達》尤其出色，當時最走紅的歌手都參與到歌劇的演出中。但是，1728年皇家音樂院倒閉了，亨德爾也面臨著蓋伊的《乞丐歌劇》的挑戰。他的歌劇演出困難重重，先是被迫離開國王劇院，1734年以后又不得不面對二流意大利劇團的競爭。國王和貴族之所以支持意大利劇團反對亨德爾的歌劇，主要因為前者是贊頌貴族的“高貴歌劇”。1737年以后的7部歌劇不受倫敦觀眾的歡迎，因為似乎這些歌劇的風格——協奏風格和對位織體——已經過時了。1741年，亨德爾徹底放棄了歌劇創作。

五、英國歌劇

在倫敦，對意大利歌劇最猛烈的沖擊是出現于1728年的蓋伊的《乞丐歌劇》，它以滑稽模仿荒謬的意大利歌劇傳統和針砭時弊而贏得了英國觀眾的追捧。蓋伊的腳本是新創作的而非像當時的歌劇都是用梅塔斯塔齊奧的腳本，但是他的音樂都是借用來的：將民歌和當時著名作曲家的詠嘆調都吸收到自己的歌劇中。《乞丐歌劇》取得了巨大的成功，雖然它沒有完全把意大利歌劇擠出英國舞臺，但是它創作了一種全新的體裁——民謠歌劇，一度盛行于英格蘭，并對德國的歌唱劇產生了重要影響。

六、格魯克和歌劇改革

在文化史中和在政治史中一樣，18世紀下半葉是向古典政治的轉折時期。從亨德爾去世到莫扎特去世的這段時間里，歌劇經歷了一場根本性的變革：富麗堂皇的君王生活走下神壇，普通人日常生活中的各種情感表達成為人們關注的焦點。這場改革的預言家就是格魯克。他與腳本作家卡爾扎比吉一起反對巴洛克時期的意大利正歌劇，創造具有法國戲劇理念的新型歌?。河酶觾仍诘那楦袧M足日益強大的中產階級觀眾的需求。他的改革歌劇《奧菲歐與優麗狄茜》《阿爾切斯特》《帕里斯與海倫》以及《伊菲姬尼在奧利德》《伊菲姬尼在陶里德》都體現了古典歌劇的理想與風格。

七、莫扎特和18世紀末的喜歌劇

18世紀末，喜歌劇院在歌劇改革中具有十分重要的地位。當大多數大型劇院堅持只演正歌劇的時候，喜歌劇在一些小型劇院盛行，它們不需要像正歌劇院那樣具有豪華的大舞臺布景、高昂出場費的歌手，因而演出形式和劇目非常靈活。但是喜歌劇作曲家很多都是那些當時大牌的正歌劇作曲家：芬奇、皮契尼、奇馬羅薩和帕伊謝洛。帕伊謝洛高雅的歌劇對于提升喜歌劇的藝術品位起到了關鍵的作用，而奇馬羅薩則將帕伊謝洛的成就發揚光大，從而直接為羅西尼和多尼采蒂的抒情歌劇開辟了道路。

推動喜歌劇發展的核心人物是威尼斯戲劇家戈爾多尼，人稱喜歌劇界的梅塔斯塔齊奧。他的貢獻首先在于喜歌劇腳本，戈爾多尼采用了幕間劇的基本結構，以普通人的日常生活為體裁，遵循當時音樂戲劇的基本原則。更重要的是，他發展了一種叫做Dramma Giocoso的戲劇模式，將正歌劇的因素與喜歌劇中的幽默場面結合起來。

為戈爾多尼的劇作譜曲的最著名的作曲家是海頓，雖然他的歌劇在音樂上沒有達到交響曲和四重奏那樣的高度，但在埃斯特哈齊家族服務期間創作了一些非常優秀的喜歌劇。莫扎特是18世紀歌劇最受歡迎的作曲家，他的5部作品被歸入世界上演頻率最高的10部歌劇之列。他的音樂富于變化，充滿了智慧和活力，戲劇在歌劇中無處不在。將各種類型都融合進自己的作品中，創造出集大成的歌劇。如，在《后宮誘逃》和《魔笛》中，德國歌唱劇的精華——民歌風格的音樂和戲劇性對白——與意大利式的熱忱結合；在《唐璜》中，將Dramma Giocoso的戲劇模式推向頂峰；在《費加羅婚禮》中，用最簡單手法譜寫了最完美的喜歌劇。

莫扎特通過寫作音樂—戲劇改變了歐洲歌劇的方向——戲劇首先的、最重要的來源是音樂。對于格魯克，作曲家服從于詩人，服從于腳本作家；相反，莫扎特歌劇中的每個片段首先是源自音樂。實際上，歌劇中的音樂應當意味著自身的特殊意義，而不是僅作為文字的附屬品。因此，莫扎特的歌劇堪稱浪漫主義時期的先驅。

19世紀歌劇

19世紀社會生活的變化、音樂向更廣泛的領域普及、將各門類藝術加以綜合的理想、民族主義思潮、音樂語言和表現手段的豐富等等都反映于歌劇之中。歌劇盛行之地和風格從18世紀的意、法、德向屬于“民族樂派”的諸國擴展。各國歌劇都有自身的特點并互相影響。

一、法國歌劇

法國大革命對歌劇的影響迅速顯示，它的思想觀念反映于此時的“拯救歌劇”（Rescue），代表作有貝多芬的《菲岱里奧》、格雷特里的《獅心王理查》、斯蓬蒂尼的《貞潔的修女》等，在凱魯比尼的《兩天》《洛多伊斯卡》中達到高峰。

19世紀法國的歌劇院對于歌劇的發展有重要作用。大革命期間巴黎歌劇院向民眾敞開大門，成了宣泄熱情的場所。革命后劇院幾經修繕?，F在，它繼續吸引觀眾，不僅是因為劇院對投資人來說是賺錢的生意，更是適應了日益增大的中產階級樹立法蘭西“民族”觀念的需要。1828年在這里上演的奧伯的《波爾蒂契的啞女》開創了法國大歌劇的歷史。大歌?。℅rand Opéra）一詞原指巴黎歌劇院及在該劇院上演的作品，此后專指風格宏偉壯麗的歌劇。典型的大歌劇選取歷史題材，由五幕構成（五幕是呂利確立的法國抒情悲劇的標準形式），不用說白，大量運用合唱，并帶有芭蕾場面和極盡鋪張的舞臺布景。斯克里勃是19世紀法國最重要的臺本作家（就像18世紀的梅塔斯塔齊奧一樣），為當時的作曲家，如奧伯、阿萊維、貝利尼、多尼采蒂、威爾第等都提供過各種類型的臺本，然而最成功的是與作曲家梅耶貝爾合作的大歌劇，他們的《惡魔羅勃》《胡格諾教徒》《先知》《非洲女郎》等是當時法國大歌劇的典型代表。對歌劇創作有極大抱負的柏遼茲，畢生都在尋求適合上演他歌劇的舞臺，晚年的《特洛伊人》是非正統的大歌劇杰作。歷史上的大歌劇今日已很少上演，這種體裁歌劇的某些特點留存于威爾第《西西里晚禱》《阿伊達》以及瓦格納《黎恩濟》《紐倫堡的名歌手》等作品之中。

19世紀初法國歌劇輕松明亮的一面——喜歌?。∣péra Comique）保持了不用宣敘調而是帶有說白的形式，規模較小，用相對單純的音樂語言寫作。19世紀初最流行的是布瓦爾迪約的《白衣女郎》。1830年代以后奧伯從大歌劇轉向喜歌劇，與斯克里勃搭檔，為巴黎喜歌劇院提供了大量取悅中產階級聽眾的歌劇，如《魔鬼兄弟》《黑色統治天使》等。這種傾向在奧芬巴赫的作品中進一步發展，形成了新的歌劇類型——輕歌劇（Opéretta），起初它的形式甚至回歸到最早的幕間劇。奧芬巴赫自己開設輕歌劇院，自任經理，他的《地獄中的奧菲歐》《美麗的海倫》等是對法蘭西第三帝國頹廢風尚的嘲諷，而恰恰又正是這些輕歌劇成了那一時代這種風尚的典型代表。

在法國產生的另一種歌劇體裁——抒情歌?。∣péra Lyrique，這一名稱出于這種歌劇主要上演于1851年建立的“巴黎抒情劇院”）多少是要與過于龐大的、自認居于法蘭西民族歌劇地位的大歌劇相對抗。抒情歌劇可以說成是一種“混合物”。卸去大歌劇的華麗夸張但保留它的宣敘調，采用喜歌劇的規模，突出人物的塑造，其中溫馨動人的旋律和舞曲般迷人的音樂甚于音樂—戲劇結構的力量。這一體裁的歌劇大多取材自文學名著，代表作有古諾的《浮士德》《羅密歐與朱麗葉》，A.托馬的《迷娘》《哈姆雷特》等。晚于他們十年的馬斯內將抒情歌劇的寫作手法與更為現實的題材結合，創作略帶傷感、色彩艷麗的作品，如《曼儂》《黛伊絲》《薩?！返龋渖^強的應該是他那真摯迷人的聲樂旋律。此時最有創造力的是比才，他的《卡門》采用帶說白的喜歌劇體裁，音樂光彩奪目、膾炙人口，是各大歌劇院的保留劇目。

法國歌劇豐富多彩的姿態在其他作曲家的作品中也得到呈現，如主要是芭蕾音樂作曲家的德里布《拉克美》的異國情調，拉羅、夏布里埃和肖松的歌劇把瓦格納作品的規模和濃烈的音響與古諾、比才的抒情主義相結合，G.夏龐蒂埃的《路易絲》則是一部抒情的法國真實主義歌劇，德彪西以一部《佩利亞斯與梅麗桑德》終結了“世紀末”紛雜繁亂的局面，把法國歌劇引向20世紀的新境地。

二、德奧歌劇

19世紀在德奧形成了浪漫主義的民族歌劇。韋伯的《自由射手》從歌唱劇的傳統出發，采用說白，把原來只是喜劇人物的勞動人民特別是農民，提升到主要角色的地位；同時結合以超自然力的因素。其生動的民間生活場景、鮮明的人物刻畫和音樂語匯，使之成為德國浪漫主義民族歌劇的完美典型。同樣，E.T.A.霍夫曼《烏亭》的活力也得自德國民歌的運用。

此后德國歌劇的這一發展線索有所減緩，僅有馬施內的《吸血鬼》等幾部歌劇屬于這一傳統，其余較重要的作曲家都以喜歌劇作品取得較大成就并流傳于世，如羅爾青的《沙皇與木匠》、尼古拉的《溫莎風流的娘們》、弗洛托的《瑪爾塔》、科內利烏斯的《巴格達的理發師》，他們更主要的是對日益流行的意大利風格歌劇的吸收融化。

德國歌劇的巨擘和絕對統治者是瓦格納，他以政治和藝術革命者以及民族主義者的姿態登上舞臺，在《藝術與革命》《歌劇與藝術》《未來的音樂》等論著中激揚文字，提出改革歌劇和“整體藝術”的理想，并在歌劇創作中實踐，其創作觀念及寫作技術在被稱為“樂劇”（Music Drama）的歌劇中逐步定型，集中體現于《特里斯坦與伊索爾德》《尼伯龍根的指環》等之中。他的歌劇愈來愈像一種啟示錄，直接引向最后的作品《帕西法爾》。他集作曲家、指揮家、詩人、著作家于一身，是對音樂史進程產生不可估量影響人物之一。

瓦格納與理查·施特勞斯之間，僅僅只有洪佩爾丁克的歌劇引起德國觀眾的興趣。他是瓦格納終身的崇拜者，然而他最優秀的作品并非瓦格納那樣以北歐神話或者基督教寓言引起靈感，而是得自童話故事。他把瓦格納的音樂語言生動地用于《漢澤爾與格蕾泰爾》《國王的孩子》這樣的童話歌劇，受到廣泛歡迎，久演不衰。

與此同時，受法國輕歌劇影響，在維也納發展起具有自身特點的輕歌劇。被譽為“圓舞曲之王”的小約翰·施特勞斯1871年起涉足舞臺音樂創作，在《蝙蝠》《吉普賽男爵》等歌劇中形成了維也納輕歌劇的特有風格：輕妙明麗的旋律、生動并帶有舞曲律動的節奏、色彩鮮明的管弦樂，受到包括瓦格納、勃拉姆斯等嚴肅音樂作曲家的廣泛贊譽。

三、意大利歌劇

19世紀，歌劇在意大利音樂生活中占據絕對的統治地位，19世紀的意大利音樂史可以說就是一部歌劇史。上半葉的三位作曲家是羅西尼、貝利尼和多尼采蒂。羅西尼的創作堅守正歌?。ㄈ纭逗磁伞罚┡c喜歌劇（如《塞維利亞理發師》）的體裁分野，他保持歌劇原有慣例并逐步改進。他了解聽眾的趣味和藝術需求，在依據這些需求改進自己作品的同時，也重塑了聽眾的審美觀念。意大利歌劇在他和他的后繼者手中繼續繁榮昌盛，并對歐洲各國產生影響。

1830年代羅西尼停止歌劇創作之后，貝利尼和多尼采蒂擔當起發展意大利歌劇的重任，把真正的浪漫主義傾向帶入正歌劇。貝利尼與臺本作家羅曼尼合作，創造了一種被稱為“Bel canto”（美聲）歌劇（包括《諾爾瑪》《夢游女》等）。它甚至被用來定義歌劇史上的一個階段，其特點可追溯到1630年代威尼斯歌劇所流行的樣式：歌唱的技術，即運用美聲方法；歌唱的風格，即審美趣味和感人的力量。多尼采蒂所作歌劇的數量較多，今日流行的大部分是他的喜歌劇，（如《愛的甘醇》《軍中女郎》《唐·帕斯夸勒》）但是他的《拉美莫爾的露契亞》使正歌劇達到了新的高度。與德國歌劇重視器樂的作用不同，主要的情感表達是由聲樂線條承載。他擅長為不同角色提供有細膩語感差別的旋律，使歌手能夠充分展示自己的歌唱技巧。

19世紀下半葉威爾第在意大利歌劇領域占據重要地位，他不僅是位音樂家，也深深地卷入意大利國家統一的斗爭，對于他的聽眾來說，是位受到圖騰般崇拜的人物。他奉行歌劇是人的戲劇這一理想，從沒有忘記“歌”的魅力，從不讓人聲埋沒在繁復的管弦樂音響之中，無論是早期的《納布科》，中期的《弄臣》《游吟詩人》《茶花女》《阿伊達》等，直到晚期的《奧賽羅》《法爾斯塔夫》，都體現了他基于意大利歌劇的傳統，有效地吸收德、法歌劇的某些有效表現手段，通過自己的創造把意大利歌劇發展到盡善盡美的境地。

在瓦格納和威爾第全盛時期與為現代歌劇開辟道路的勛伯格等人之間，有幾個作曲家的創作達到高峰。在意大利最著名的是1900年前后二十年間產生又迅速消逝的“真實主義”歌?。╒erismo）。它的代表人物及作品：馬斯卡尼的《鄉村騎士》和列昂卡瓦洛的《丑角》都因參加松佐尼奧音樂出版社舉辦的獨幕歌劇比賽而嶄露頭角。它們確立了真實主義歌劇的基本特點：取材于現實生活，特別關注社會底層的小人物，熱衷于描寫妒忌和情殺，力求用簡潔明快的手法組織起強烈的戲劇場面。屬于這一類型的歌劇還有焦爾達諾的《罪惡生涯》《安德列·謝尼?！返取?/p>

真實主義歌劇存在時間很短，與此同時，普契尼在找到自己的最佳表現方式之后就一直堅守并發展。他將意大利歌劇抒情主義的特點與真實主義刺激的戲劇力量相結合，創作了《藝術家的生涯》《托斯卡》《蝴蝶夫人》等一系列曲調豐富、追求轟動效應的歌劇，是受到普通民眾和藝術鑒賞家都高度評價的一位歌劇作曲家。

四、“民族樂派”歌劇

隨著彼得大帝“西方化”政策的推行，俄國敞開國門。在音樂生活上，西歐歌劇頻頻上演；在音樂創作上，最早體現俄國作為一個“音樂強國”出現的是歌劇。1836年上演的格林卡的《伊凡·蘇薩寧》是確立民族樂派的標志性事件，取材自俄國史詩，讓農民做戲劇主人公，并將本國語匯與西方傳統歌劇格式結合。之后，達爾戈梅日斯基的歌劇進一步探索詠唱與語言的關系。到“強力集團”穆索爾斯基的《鮑里斯·戈杜諾夫》不再遵循“形式”的控制力與意大利“美聲”歌劇的富于裝飾等傳統的“美”的準則，不僅直接引用民歌，在音樂語言和寫作技術上都極富創造性。同一時期鮑羅丁《伊戈爾王》的史詩性，柴科夫斯基《葉夫蓋尼·奧涅金》《黑桃皇后》的抒情性和戲劇性都各有特色。稍后里姆斯基-科薩科夫大量的歌劇作品從取材到技法都體現出對于色彩的關注。

格林卡的《伊凡·蘇薩寧》獲得成功之后，東歐國家的作曲家們普遍認為只有通過在舞臺上的鼓舞人心的民族歌劇，才能建立真正的民族音樂生活。這必須是大型的、帶有宣敘調的所謂“真正的歌劇”，而不是民間風味的歌唱劇類型。波蘭莫紐什科的《哈爾卡》就屬于這一類型。

在捷克，至1861年，只有民間風格的歌劇。1862年建立的布拉格臨時劇院為上演捷克民族歌劇提供了舞臺。斯美塔那在那里從事指揮和創作活動，產生了《被出賣的新嫁娘》《達利波》《兩寡婦》等不同類型的歌劇，使他成為捷克歌劇的領軍人物。他的歌劇顯露出對西歐傳統歌劇樣式的吸納，與民間歌曲、舞曲語匯的聯系。繼他之后，德沃夏克作有十余部歌劇，大部分（包括喜歌劇）都不用說白，采用音樂連續發展的形式，反映出瓦格納和斯美塔那的影響。

20世紀歌劇

一、20世紀上半葉的歌劇

在這個世紀的最初幾年，瓦格納和威爾第的統治地位已經被洪佩爾丁克和普契尼取代。與此同時，法國古諾和比才的傳統由G.夏龐蒂埃延續。來自東部歐洲的作曲家：俄國的柴科夫斯基、穆索爾斯基、里姆斯基-科薩科夫以及捷克的德沃夏克展現了富有生命力的民族傳統，這種民族性的影響力越來越強。在此背景下，理查·施特勞斯成熟的歌劇《莎樂美》在某些方面延續了瓦格納的傳統，《埃萊克特拉》將后-瓦格納傳統（大型獨幕戲?。┩葡蝽敺?。之后，施特勞斯本人也轉變了方向，《玫瑰騎士》《阿里阿德涅在納克索斯》和《沒有影子的女人》中，暴力和駭人聽聞的事件不再出現，喜劇和浪漫因素成為主導。

自19世紀起，劇院作為社會文化結構的一個必要組成部分，新劇目比老劇目受到更多的關注。在這一觀念下，1940年之前，德語國家的歌劇文化被一些二流作曲家的作品充斥。它們的風格和題材試圖追隨瓦格納、施特勞斯和洪佩爾丁克的足跡，但其藝術價值遠遜于他們前輩的作品。這類作品有普菲茨納的《帕勒斯特里那》、施雷克爾的《遙遠的聲音》、澤姆林斯基的《佛羅倫薩悲劇》、科恩戈爾德的《死城》等。在該世紀的頭30年里，齊格弗里德·瓦格納的成就十分顯著，共創作了17部舞臺作品，其中一些取得了成功，個別劇目在他去世后仍定期上演。

20世紀初期，該世紀一些最偉大的歌劇，如《埃萊克特拉》和普契尼的《西部女郎》得到公認的時候，更加激進的和聲出現在舞臺作品中，如，勛伯格的30分鐘獨角戲《期待》和《幸運之手》，但這些作品直到1924年才得以首演。德彪西的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》在該世紀得到了最普遍的認同并經常上演。

1914年以后，一種本質上浪漫的英雄性歌劇成為舞臺的主流，不僅在施特勞斯的作品中，而且體現在如席曼諾夫斯基的《羅杰王》、布索尼的《浮士德博士》（未完成）中。表現主義歌劇在勛伯格的《期待》和《幸運之手》中繼續發展，貝爾格的《沃采克》是此巔峰之作。斯特拉文斯基的獨幕歌舞滑稽劇《狐貍》和《士兵的故事》體現了向大規模戲劇的嘗試，這兩部戲劇對1950年以后音樂戲劇產生了巨大影響。與此同時，具有同樣強大影響力的自然主義隨著雅納切克的《卡塔·卡巴諾娃》的上演達到了頂峰，這部作品充分發展了作曲家早期舞臺劇《耶努法》中顯現出的觀念和個人風格。斯特拉文斯基的《夜鶯》、布索尼的《丑角》、普羅科菲耶夫的《對三個桔子的愛情》、雅納切克的《布魯切克先生的旅行》《狡猾的小雌狐》以及拉威爾的《西班牙時光》《孩子與魔法》，充分地體現了音樂戲劇的喜劇性和幻想性，并且去除了施特勞斯式的豪華以及普契尼式的抒情。但毫無疑問，這一時期最優秀的作品非普契尼的《圖蘭多特》莫屬。

到20世紀20年代，音樂的陣營分為激進主義（勛伯格的序列主義）和新古典主義。前者幾近沉寂，而后者風頭正勁。這種分立現象在歌劇中表現為斯特拉文斯基的歌劇清唱劇《俄狄浦斯王》與勛伯格的《摩西與亞倫》涇渭分明的風格。另一對體裁接近但風格對立的作品是貝爾格的《璐璐》與肖斯塔科維奇的《姆欽斯克縣的麥克白夫人》。兩部作品都講述了主要角色在高度傳統的社會中的逐漸墮落，但音樂風格截然不同：貝爾格的相對激進，肖斯塔科維奇的相對保守。作品的境遇也大不相同，《麥克白夫人》之所以聲名狼藉，跟它當時所處的蘇聯文化環境密切相關，蘇聯作曲家一些具有爭議性的作品只能在國外聽到，如普羅科菲耶夫的《火天使》。

1920年代到1930年代期間，最為基本的爭論在于對歌劇這個藝術體裁的看法：陽春白雪抑或是下里巴人。表現主義歌?。ㄈ缲悹柛瘛段植煽恕分袨楸憩F“下層人”而使用的酒吧樂隊）與以爵士樂語匯為主要風格的歌?。ㄈ缈藷醿瓤说摹稄娔嶙鄻贰罚┲g并非天壤之別。根本性的轉變是從布萊希特與庫特·魏爾合作的兩部作品開始：《三分錢歌劇》和《馬哈哥尼城的興衰》。按照布萊希特的“史詩戲劇”理論，音樂與戲劇之間的關系應當有意弱化，音樂應當從提示、刻畫歌詞內容的束縛中解放出來。但《馬哈哥尼城的興衰》幾乎沒有反歌劇因素，這部作品的重要性不在于反對了什么，而恰恰在于它復興了編號歌劇的程式化原則，和該原則對于現代戲劇題材以及情感的適應性。在《馬哈哥尼城的興衰》和格什溫的《波吉與貝絲》之后幾年，雅納切克的自然主義主題與魏爾、格什溫的史詩和幻想主義的發展并駕齊驅。

二、20世紀下半葉的歌劇

到20世紀50年代早期，涌現出新古典主義歌劇杰作斯特拉文斯基的《浪子的歷程》，達拉皮科拉用十二音技術寫作的政治寓言劇《囚徒》，布里頓早期的傳統主義歌劇《彼得·格賴姆斯》《盧克萊修受辱記》《阿爾貝·埃林》《比利·巴德》，亨策的頭兩部舞臺作品《孤寂的林蔭路》和《鹿王》，等等。此時，歌劇的體裁價值已毋庸置疑。亨策和布里頓早期的成功帶來了對此類作品的巨大需求。但此二人并非音樂戲劇的改革者，而且布里頓在《彼得·格賴姆斯》之后偏愛室內歌劇，1960年代創作的作品，包括三部“為教堂演出而作的寓言劇”在內，經歷了從為實現偉大的戲劇抱負而創作到受委托而創作的轉變。即使那些在嚴格意義上講不屬于室內歌劇的作品（《歐文·溫格雷夫》和《魂斷威尼斯》）也與《比利·巴德》《彼得·格賴姆斯》等有很大的區別。

布里頓和亨策都發展了各具特色的個人風格，他們早期的作品具有強大的表現力和深刻的戲劇性，屬于他們最好的作品。布里頓的音樂沒有完全失去調性，用簡單的手法制造強烈的戲劇張力，并有大量對于弱勢群體心理的深度剖析。亨策的音樂語言能夠順暢地表達社會批評、諷刺以及心理探查等問題，較之布里頓更加激進，比貝爾格和斯特拉文斯基也有過之而無不及。如果說布里頓和亨策音樂一個共同的重要源頭是馬勒，但兩者發展的路徑卻大相徑庭。

20世紀下半葉，許多國家的歌劇舞臺都由本國作曲家唱主角，澳大利亞、芬蘭、美國、德國和英國都有不少佳作。這些作品中除了布里頓和亨策的以外，極少能夠跨出國界。只有個別作曲家享有國際聲譽：蒂皮特、貝里奧、利蓋蒂、亞當斯等。從這些名字可以看出，1945年以后的歌劇風格呈現出百花齊放的態勢。菲利普·格拉斯的《困惑中的愛因斯坦》使用了由亞當斯和路易斯·安德里森創建的簡約主義技術，同時，男性作曲家主宰歌劇創作的局面也被打破。如，英國的朱迪斯·韋爾創作了大量成熟的舞臺作品，包括《中國戲園一夜》和《布朗德·埃克博特》。

蒂皮特用了6年的時間創造出成熟的歌劇《仲夏結婚》，但開始僅上演了其中的一小部分。這部作品明確地使用了榮格精神分析法，大大超前于時代。第二部歌劇《普里阿摩斯國王》之后，蒂皮特與貝里奧、利蓋蒂一樣開始寫作反映當代社會生活、思想和社會問題的內容尖刻的戲劇作品，甚至趨于程式化。實際上，1970年代以后的大多數值得記住的歌劇不是藝術家對社會的反思，就是關于心理或現代史的道德劇。

20世紀歌劇一條重要的線索起始于《沃采克》，即以弱勢群體為主人公的作品。雖然這些作品在風格上各不相同，但其使用的現代語匯與主題所表達的緊張度和情緒十分契合。如達拉皮科拉的《囚徒》、諾諾的《褊狹的1960年》、齊默爾曼的《士兵們》、約翰·亞當斯的《克林霍弗之死》。這并不意味著現代音樂劇場不接受喜劇，只是其外延較之以往擴大了。如魏爾在百老匯上演的那些音樂劇，伯恩斯坦的歌劇《寂靜的地方》、音樂劇《西區故事》以及喜劇小歌劇《天真漢》。除此之外，還有一些具有流行元素的歌劇，如梅諾蒂的《阿馬爾和夜訪者》、布里頓的《讓我們來演一部歌劇》《諾亞的洪水》、馬克斯韋爾·戴維斯的《兩個提琴手》和《灰姑娘》。

對于許多20世紀作曲家來說，避免使用傳統歌劇的大型結構和精細的手法，才能使他們的戲劇表達更集中、更富張力。室內歌劇的早期作品有霍爾斯特的《賽維特麗》、勛伯格的《月迷皮埃羅》，是將舞臺因素與室內樂相結合的范例。隨后，斯特拉文斯基在二戰時期的歌劇，沃爾頓的《門面》是室內歌劇戲劇性和程式化的探索，為1950年以后同類歌劇的發展奠定了基礎。布里頓的三部教堂寓言劇《麻鷸河》《火窯歌》《浪子》均屬于室內歌劇范疇，每部歌劇歷時1小時，12名演員，8位器樂演奏者。1960年代的另一對作品是利蓋蒂的《奇遇》和《Nouvelles aventures》，這兩部作品將表現主義音樂與超現實主義敘述風格結合，成為那個時期音樂的代表。幾位杰出的年輕一代作曲家的音樂戲劇作品較之利蓋蒂的更節制，結構上更簡潔，他們是：伯特威斯爾《沿著綠林山坡走》、邁克斯韋爾·戴維斯《瘋王之歌8首》、亨策《通往娜塔莎·翁格霍伊爾住處的漫長道路》以及貝里奧《獨奏會Ⅰ（獻給卡西）》。雖然這些作曲家都創作真正意義上的歌劇，但在1970年代早期，音樂劇場的時尚是用其他音樂戲劇形式取代歌劇。然而形式發展之迅速，令這些曾經的改革派作曲家始料不及。音樂劇場似乎更喜歡由實驗派作曲家推動的多媒體“產品”，特別是約翰·凱奇的作品，而不是那些主流音樂戲劇，這些新生事物完全取代了原來的音樂戲劇體裁。