溫琴佐·貝利尼
（Vincenzo Bellini, 1801.11.3～1835.9.23）

意大利作曲家。出生在一個作曲家被要求在幾周內就完成一部歌劇的時代，而半個世紀后，寫一部歌劇就需要花幾年的時間了。貝利尼34歲去世時，已經完成了相當可觀的10部歌劇，但是同樣在這個年齡，羅西尼已經完成了不可思議的39部歌劇，多尼采蒂也已有洋洋34部作品問世。羅西尼和他的很多美聲歌劇繼承者都能按照慣例拼拼湊湊在十幾天內便完成一部歌劇，而不必為劇本與音樂之間的關系操心。貝利尼與他們不同，寧可為一部作品投入更多的時間和精力，也不愿意粗制濫造。他當時的同行通常最看重是自己能否寫出優美動人的旋律，而不會去關心劇本和樂隊的事。而貝利尼想做的是努力創作出劇本、音樂和旋律三者之間關系更密切協調、更富有情感而不是僅滿足于聽覺的歌劇。今天的聽眾或許有時會對他所使用的銅管低音、夸張的合唱和突然爆發的獨唱不太適應，但對其音樂的價值都是一致肯定的，因為他的作品，正如瓦格納所說，傾注了他的“全部心血”。

貝利尼生于西西里的卡塔尼亞，自幼從父學習音樂。1819年遷居那不勒斯，三年后開始在那不勒斯圣塞巴斯蒂亞諾音樂學院接受教育，師從院長、著名歌劇作曲家津加雷利。津加雷利向貝利尼介紹了從莫扎特和海頓的器樂曲到維瓦爾迪和斯卡拉蒂的歌劇等大量經典作品，并教他對位、和聲和旋律尤其是歌曲的寫作，這些為貝利尼以后的發展打下了扎實的基礎。令人不解的是，津加雷利不向他的學生介紹當時正紅的后起之秀——以快速創作歌劇和旋律優美聞名的羅西尼，事實上貝利尼直到1824年才第一次觀看羅西尼的歌劇——前一年上演的《賽密拉米德》，這時貝利尼的風格基礎已經形成。津加雷利對學生的這種封鎖是否出于嫉妒不得而知，但毫無疑問，這對貝利尼的學習是不利的。

1825年，貝利尼的畢業作品歌劇《阿代爾松與薩爾維尼》在音樂學院成功演出，使他拿到了那不勒斯圣卡洛劇院的委約，第2年為該劇院寫了《比安卡和費爾南多》；繼而他又得到了斯卡拉劇院的委約，并通過劇院結識了意大利最具聲望的劇作家費利切·羅馬尼，此后兩人合作創作了7部歌劇，其中大部分都是成功的，第1部《海盜》就使貝利尼一夜成名，它標志了美聲歌劇最輝煌時期的到來。但到了1833年，貝利尼與羅馬尼為《滕達的貝亞特里切》的失敗發生爭吵并導致最后分手，羅馬尼在出版的總譜前言中也承認了劇本不夠水準。

這一年，貝利尼的私人生活也遇到了麻煩：他在朋友圖里納家里連續住了幾個月，圖里納和妻子朱迪塔的婚姻不美滿，結果貝利尼與她發生了戀情，圖里納發現了他倆的不正常關系后，逼迫貝利尼離開意大利。這樣，貝利尼去了倫敦，幫助排練了自己的三部歌劇，然后1834年第一次到巴黎。在那里他安下心來，從意大利歌劇院得到了寫一部大歌劇的合同，這就是《清教徒》。為這部歌劇寫劇本的卡洛·佩波利其實是個毫無經驗的庸才，幸虧貝利尼的天才創造，才使極力推薦貝利尼的羅西尼感到寬心，羅西尼那時盡管已不再寫歌劇，但他在巴黎歌劇界仍具有絕對權威的地位，他知道《清教徒》的劇本很差，但相信貝利尼會以他的才華獲得成功。《清教徒》首演后8個月，貝利尼因急性胃腸炎而去世，全意大利都為這位年輕歌劇天才的過早離世而悲哀。貝利尼在巴黎僅住了18個月，便在法國的音樂生活中占據了相當地位，他在一封信中曾提到自己在巴黎“僅次于羅西尼”。到了19世紀60年代，瓦格納成為歐洲最受歡迎的當代作曲家，觀眾被那些纏綿的傾訴不盡的生死之戀所感動，對貝利尼相對簡單的情感表達已經缺乏興趣。而瓦格納本人則高度贊揚貝利尼作品的戲劇性，他寫道：“貝利尼是我偏愛的作曲家之一，因為他的音樂給人以強烈的感受，而且與歌詞結合得非常完美。”

直到20世紀50年代“美聲歌劇復蘇”，貝利尼的歌劇才得以重新上演，卡拉斯和卡瓦列成為國際舞臺上詮釋貝利尼歌劇的明星，從此，他的歌劇逐漸獲得現代人的欣賞，但人們主要是聆聽他的唱片而不是觀看演出，貝利尼的歌劇演出確實不多，不是劇院不想演，而是很難找到好的歌唱家，尤其是抒情男高音，現在幾乎已經看不到了。

貝利尼在最后幾年也像梅耶貝爾和羅西尼一樣，變得很有錢。像這兩位前輩大師一樣，貝利尼也不得不屈服于劇院經理所規定的作品交付的限期，但他從來沒有讓自己失去作為創造性藝術家的形象。在很多人看來，他是一位十分敏感的浪漫主義美學的代表。他在信件中認為自己在很多方面都與貝多芬相似，像一位生活變換藝術的創造者，還相信像貝多芬一樣，自己的天才得到了很好的回報。這位美聲歌劇作曲家運用穩固的古典原則作為表現多樣的情感風格的基礎，將旋律的作用提升到表達人物性格的高度，美化了歌劇，使得他的歌劇經得起時間的檢驗。因此，在今天，多尼采蒂眾多的作品中僅剩下少數佼佼者得以上演，而貝利尼的歌劇只有個別被淘汰。