導言

一、納博科夫的木偶戲

我已經盡了最大的努力來說明這本書的運作方法，至少是部分運作方法。只有直接閱讀這本書才能欣賞到它的美、幽默和感染力。可是為了啟發那些對這本書中慣用的變形方法感到困惑的人，或那些在發現一本全新的書的過程中僅僅因為找出書中有些東西不符合“好書”的概念而感到厭惡的人，我要指出，你一旦明白《棱鏡的斜面》里的主人公們是可以被寬泛地稱為“創作方法”的那種主人公，你就可以盡情地欣賞這本書了。這就好比一個畫家說：注意，我在這里給你們看的不只是一幅風景畫，而是一幅表現如何用幾種不同的方法描繪同一處風景的畫；我相信，把這些不同的方法和諧地結合起來，就會展現出我想讓你們看見的那處風景了。

——納博科夫《塞巴斯蒂安·奈特的真實生活》

弗拉基米爾·弗拉基米洛維奇·納博科夫一八九九年四月二十三日生于俄國圣彼得堡。富有和貴族氣派的納博科夫家族并非西方自由鬼魔學所謂“白俄”常見人物——一律單片眼鏡、法貝熱鼻煙盒、觀點反動——而相反倒是有很高文化修養、多年在政府擔任公職的家庭。納博科夫的祖父是兩朝沙皇的司法大臣，推行過司法改革，而納博科夫的父親則是著名的法學家，排猶運動的死敵，多產的記者和學者，反對黨（立憲民主黨）領袖，第一屆國會（杜馬）議員。一九一九年他攜全家流亡德國，在柏林與人合辦自由流亡者日報，直至一九二二年在一次政治集會上，因設法保護發言的人而遭兩名保皇分子暗殺，時年五十二歲。年輕的納博科夫赴劍橋三一學院，一九二二年獲斯拉夫語及羅曼語榮譽學位。后來的十八年，他在德國和法國居住，用俄語寫了大量作品。有名無實的歐洲流亡者社區太小，養不起一個作家，納博科夫就靠翻譯、當眾朗讀自己的作品、教英語、教網球，以及當仁不讓地為一家流亡者日報首次設計俄文填字游戲來維持生活。一九四〇年攜妻子和兒子移居美國，于是納博科夫開始了英語寫作。批評家常拿約瑟夫·康拉德來與納博科夫比較，這使得納博科夫的杰出成就黯然失色，因為這位生于波蘭的作家開始用英語寫作的時候才三十歲，而且與已經是中年的納博科夫不同的是，他并沒有用自己的母語寫過任何東西，更不用說九部長篇小說了。

到了美國，納博科夫在韋爾斯利學院（1942—1948）和康奈爾大學（1948—1958）講授俄國文學，他的歐洲小說名著課極受學生歡迎。在韋爾斯利講課期間，他還在哈佛大學比較動物學博物館從事鱗翅目昆蟲的研究。在這期間，納博科夫的幾本用英語寫的書獲得了有洞察力的讀者的默默看重，而《洛麗塔》才是他第一本受到廣泛關注的書。一九五八年該書列入暢銷書目并拍成電影，這使他可以辭去教學工作，專心寫作。一九六〇年至今他一直在瑞士蒙特勒居住，現在在那里寫一本新的小說（書名叫《透明》）和一本西方藝術中的蝴蝶演變史，并計劃將來出版幾本書，包括康奈爾大學的講稿、《洛麗塔》電影劇本（斯坦利·庫伯里克一九六二年拍的影片只用了書的一部分內容），還有他的一本俄文詩歌選集，由納博科夫自己翻譯并將和他的棋局匯集一起出版。

《洛麗塔》讓洛麗塔出了名，而不是納博科夫。雖然《洛麗塔》得到有影響的批評家的贊揚，但是這本書被看作是無生源說的一種奇跡，因為納博科夫的全部作品就像是一座冰山，他的俄文長篇小說、短篇小說、劇本及詩歌的龐大的主體仍然沒有翻譯，并沒有讓讀者所見，都隱匿在可以看見的《洛麗塔》和《普寧》（1957）的峰尖下面。然而，在普特南出版社出版《洛麗塔》以后的十一年里，二十一本納博科夫的書相繼問世，其中包括從俄語翻譯的七部作品、三部已經絕版的長篇小說、兩個短篇小說集、《微暗的火》（1962）、鴻篇巨制的四卷本普希金《葉甫蓋尼·奧涅金》英譯本（1964）、《說吧，記憶》（1966）——這是最初于一九五一年以《確證》為書名發行的一部傳記經過很大修改和擴充的修訂本——以及他的第十五部長篇小說《愛達或愛欲》（1969），而它的出版正值他的七十歲壽辰。正在由他的兒子德米特里翻譯成英語的《瑪麗》（1926）和《榮耀》（1931）的出版將完成他的俄文長篇的翻譯。

納博科夫文集不同凡響的結集出版，體現了分別于五十六歲、六十三歲和七十歲出版杰作《洛麗塔》《微暗的火》和《愛達或愛欲》的人的堅忍不拔、不屈不撓的精神。納博科夫在西方世界似乎只對比他遜色的他同時代的蘇聯作家感興趣的時候，經歷了作為移民作家免不了的艱難困苦，并且最終不但成了俄國大作家，而且還是健在的最重要的美國小說家。無疑，一些咬文嚼字研究當代文學史的人，仍然為納博科夫的國籍犯愁，不知該把他往哪里“放”，不過，約翰·厄普代克描述納博科夫時寫道，他是“目前最優秀的具有美國公民身份的使用英語的散文作家”，從而解決了這個虛擬的難題。自名副其實的移民作家亨利·詹姆斯以來，沒有一個美國公民創作過如此令人敬畏的作品全集。

納博科夫對弗洛伊德和社會小說的明顯的厭惡將繼續使一些批評家對他敬而遠之。但是，他遲遲不能獲得他的恰如其分的地位，除了人們無法接觸到他的書或他未能與某一公認的流派或時代精神模式認同這一原因之外，還有一個更加根本的理由：依照形式主義批評的原則培育起來的讀者根本就還沒有學會怎樣理解有一類作品，這類作品不容你搜索有序的、虛假的和象征的“意義層面”，并且完全脫離后詹姆斯時代對于“現實主義”或“印象派”小說的要求，即要求一部虛構作品應該是純美學沖動的客觀的產物，是現實的假象，自成一體而不受外界影響，由一種一貫持有的觀點通過對作者的評論一概無法觸及的中樞神經系統信息而形成。在納博科夫的小說里情形完全相反：他的藝術唯有巧妙，舍此即無；荒誕的、非現實主義的、纏繞的形式，這些甚至在他早期小說里已初露端倪的形式，清楚地表明納博科夫始終在走自己的路，他走的并不是弗·雷·利維斯所謂小說的偉大傳統的路。但是，納博科夫目前的名聲表明，關于小說以及小說家的道德責任的看法已經有了根本的轉變。將來的小說史研究者也許有一天會提出，是納博科夫而不是任何一個現在在世的小說家，使一個現已枯竭的藝術形式復活，不僅展示了它新的發展前景，而且通過他的榜樣，使我們想起他的偉大先輩——如斯特恩和作為詼諧的模仿者而非象征主義者的喬伊斯——的豐富美學資源。

《說吧，記憶》除了它作為傳記而具有的特點之外，還可以與《尼古拉·果戈理》（1944）第五章一起，作為納博科夫藝術的理想入門書，因為，某些最通俗易懂的納博科夫批評，就可以在他自己的書中找到。他最公開的詼諧模仿小說最終又繞回到它們自己，并且還奉上自己的評語；《天賦》（1937—1938）和《塞巴斯蒂安·奈特的真實生活》部分章節明白地描述了他后來的小說所采用的敘述手法。假如把《說吧，記憶》的第一句話和最后一句話放到一起，那么，納博科夫所思考的問題也許就再明白不過了：“搖籃在深淵上方搖著，而常識告訴我們，我們的生存只不過是兩個永恒的黑暗之間瞬息即逝的一線光明。”在書的結尾他描寫了他和他的妻子如何在看穿了蒙騙眼睛的花招之后第一次看到了等在碼頭上載他們和他們的兒子到美國去的輪船：“最令人滿足的，是從屋頂和墻壁的錯雜的角之間辨認出一艘輝煌的巨輪的煙囪，它像一幅雜亂的畫——找出水手藏起來的東西——的某種東西那樣從晾衣繩后面呈現出來，找到的人一旦看見了它，就再也不可能看不見它了。”《眼睛》（1930）這書名很恰當；對于“現實”（納博科夫說永遠必須加引號的一個詞語）的理解首先是一個視覺奇跡，而我們的生存則是一個接著一個的嘗試，試圖將那“一線光明”中窺見的“畫”讀懂。人工作品與自然兩者對于納博科夫來說都是“一場陶醉與欺騙交織的游戲”，而反復閱讀他的小說的過程就是一場感悟的游戲，他的小說如同恩·漢·貢布里希在《藝術與錯覺》中論及的書一樣——一切都在，看得見（并無象征隱藏在混濁的深處），但是，你必須透過這錯視畫，因為它最終呈現在你面前的是與你期待的全然不同的東西。這看來就是納博科夫怎樣想象生活的游戲和他的小說的作用的：每當一幅“攪亂的畫”被看清楚了，“找到的人一旦看見了它，就再也不可能看不見它了”；意識擴大了或產生了。

“游戲”一詞通常意指輕薄無聊和逃避世事的艱苦，但是納博科夫以他的游戲觀來對抗這種空虛無聊。他的“人世游戲”（《微暗的火》里約翰·謝德用語）是在可怕地永不變更的范圍之內進行的，這個范圍的特征是有“黑暗的兩個永恒”；他的這種游戲是要尋求秩序——尋求“游戲中的某種／關聯模式”，它要求參與者有充分的意識。作者與讀者是“參與者”，因此，在《說吧，記憶》中納博科夫描述棋局設計的時候，他也是在歸納他的小說寫作。作者用詼諧的模仿巧妙地布下了“引入歧途的嗅跡”，寫下了“似是而非的參與文字”，倘若你讀的時候心動而且還真相信，例如，亨伯特的懺悔是“真誠的”，他已經沒有罪了，或者，《普寧》的敘述人真的因普寧對他懷有敵意而大惑不解，或者，一部納博科夫的書是一個現實的假象，而這現實就產生于我們世界的自然法則之下，那么，你不但這個游戲輸給了作者，而且你很可能在“人世游戲”，即你自己讀畫方面的表現也不會很好。

《說吧，記憶》列舉了納博科夫小說的幾個重大主題：面對死亡、挺住流亡、創作過程的性質、尋求完全意識和“自由的永恒世界”。他在第一章中寫道：“我在思想上回到了過去——思想令人絕望地漸行漸淡——遙遠的地方，我在那里摸索某個秘密的通道，結果發現時間的監獄是球形的，沒有出口。”納博科夫的主人公居住在幽閉的、仿佛牢房般的屋子里；無論是亨伯特，《斬首之邀》（1936）里的辛辛納特斯，還是《庶出的標志》（1947）的克魯格其實都是被監禁的。為了要逃出這球形的監獄（克魯格在俄語里即“圓圈”的意思）所作的掙扎在納博科夫的作品里有許多形式。如他在《說吧，記憶》里所描述的那樣，他自己就有過絕望的、有時十分可笑的企圖，這在他的作品里有各種詼諧模仿，如《眼睛》里惡作劇鬼的陰謀，《微暗的火》里海絲爾·謝德被“家鬼”纏身和她在鬧鬼的糧倉里的鬼畫符，以及在《瓦內姐妹》（收在《納博科夫四重奏》，1966）里。《瓦內姐妹》最后一段有一首離合詩，透露故事頭幾段里兩個生動形象是受死人瓦內姐妹操縱的。

雖然《說吧，記憶》明白闡述了納博科夫小說的自我模仿的內容，但沒有人充分認識這些變形的美學含義，或認識納博科夫在多大程度上有意識地將自己的生活投入到小說創作中。毫無疑問，這是一個危險的說法，很容易被誤解。當然，納博科夫沒有寫那種幾乎毫不加掩蓋地抄錄下來又往往很容易被當作虛構內容的個人經歷。然而，對于理解他的藝術至關重要的是，要了解納博科夫是怎樣常常即興地從自己的生活經歷里找材料來充實他的小說的，而且，在《說吧，記憶》中納博科夫無惡意地猜到了批評家們要問的問題，寫道：“有像自我抄襲這類乏味的文學知識的未來的專家，會想要在我的小說《天賦》中將主人公的經歷和原始事件進行核對。”書中后來他又談及了將自己過去的“珍貴材料”贈予他書中人物的習慣。然而，被納博科夫在他小說的“人造世界”里加以變形的不僅僅是“材料”而已，這是一個無聊的專門家把《說吧，記憶》的第十一章、十三章和《天賦》進行比較之后發現的，或者，由于流亡是納博科夫的頭等重要的題材，通過把《說吧，記憶》里表達的對于流亡的態度與小說里對于流亡的處理進行比較，也可以發現。他的傳記的讀者在書中了解到，納博科夫的曾祖父曾到新地島（島上納博科夫的河就是用的他的名字）探險，還繪制了地圖。在《微暗的火》中，金波特認為他自己就是新地島流亡國王。這是一個狂人心目中對納博科夫往昔奢華的荒誕幻想，也是一個詩人對于無法彌補的失落的幻想。一九四五年納博科夫另有描述：“我將權杖遺落在重洋那方，／我聽到我斑駁的名詞在那里嘶鳴”（《俄國詩歌的黃昏》）。納博科夫的化身不是為“失卻的鈔票”而悲傷。他們的境況，雖然因身陷逆境而愈加困難，但并非流亡者才有。流亡是與一切人類失落相聯系的。納博科夫以無限的同情記錄了心必須經受的壓迫；即便是在他的最具有詼諧模仿色彩的小說如《洛麗塔》中，他也在說笑中發出痛苦的呼叫聲。“可悲，”約翰·謝德說，“是通行的口令。”納博科夫的流亡是情感和精神的流亡，最終又落到自己身上，被使人困擾的記憶和愿望囚禁在唯我的“鏡子監獄”里，分不清哪是玻璃哪是自己（此處再借用一個監獄用語，見收在《納博科夫短篇小說集》［1958］里的短篇小說《助理制片人》［1943］）。

超越唯我是納博科夫小說關注的一個中心問題。他并不主張逃避，他對于這個主題的處理有一種清晰的道德感染力：只是在《洛麗塔》的開頭，亨伯特可以說他把洛麗塔“安安穩穩地唯我存在了”。他在流亡時所遭受的極冷漠的監視往往被批評家們所忽視。《普寧》里的斯文而糊涂的教授在最后一章被換了一種方法處理，語氣嚴厲了，因為敘述者接過話去明白指出，他接替了普寧的工作而不是，他希望，普寧的生存。約翰·謝德要我們憐憫“那個背井離鄉的人/那個躺在汽車旅館里垂死的老人”，而我們的確是憐憫的。但是在“評語”里金波特說：“把身份淹沒在那面流亡鏡子里的國王是犯了（弒君）罪的。”“過去的已經過去了。”在《洛麗塔》結尾處，亨伯特要洛麗塔再體驗總是無可奈何地失去的東西時，她這樣對亨伯特說。作為一本關于往昔所施與的魅力的書，《洛麗塔》是納博科夫自己對前一本書即《說吧，記憶》第一版詼諧模仿式的回答。記憶女神摩涅莫緒涅現在被看作是一個不能帶來希望的女神，而懷舊則被看作是荒誕的死胡同。《洛麗塔》是人們最不可能提名列入“自傳體”的書，然而，即便是完全創作的形式，它也與納博科夫的靈魂最深處有著聯系。與《天賦》中的詩人費奧多爾一樣，納博科夫可以說：“我將所有一切原封不動地置于那滑稽模仿的詩文的邊緣……另一方面，肯定有一個嚴肅的深淵，我得另辟蹊徑，沿著我自己的真實和對它的滑稽模仿之間這道狹窄的山脊。”

一個托付給想象的自傳體主題就這樣有了新的生命：藝術上凍結了，空間上停滯了，此刻成了永恒，因此它是可以接受的。小丑式人物格拉達斯誤殺約翰·謝德的情節出現在納博科夫的父親也是這樣被殺四十年后出版的一本小說里，讀到它你可能會記起七歲的納博科夫捉到又飛走的那只蝴蝶，這只蝴蝶“在經歷了一場歷時四十年的賽跑之后，最終在博爾德附近……外來的蒲公英上被追上并捉住了”（《說吧，記憶》）。你明白了藝術是如何讓納博科夫的生活能過得下去的，以及他為什么把《斬首之邀》叫作“虛空里的小提琴”。他的藝術記錄了一個永不停息的變的過程——藝術家通過藝術創造而帶來的自身成長——昆蟲的變形循環是納博科夫描述這個過程時起支配作用的比喻，因為他一生從事生物考察，在他腦子里已確立了“蝴蝶與自然界中心問題之間的聯系”。意味深長的是，在一部納博科夫小說的結尾，在這部小說的“循環”完成之后，往往出現一只蝴蝶或一只飛蛾。

納博科夫引人矚目地積極參與他的虛構作品中的生活，其意義是可以領會的，讀了《說吧，記憶》這意義就更加明白了。例如在《斬首之邀》中，辛辛納特斯趴在鐵窗上睜大眼睛往外看，在監獄大墻上看到一行很有意義的、已經有點兒模糊的字：“你什么也看不到。我也試過的”（第29頁），是“典獄長”——即作者——清秀、一眼就能認出的筆跡，他一插手這部書就纏繞了，這樣一來除了“書”這個現實之外，就毫無現實可言了。“纏繞”這個詞語可能會讓一些讀者犯難。但是你只要將這個詞語的辭典意義引申一下就明白了。一部纏繞的作品最后會歸結到自己身上，是指向自己的，是意識到作為一部虛構作品的地位的，借用馬拉美解說他自己的一首詩時說的一句話，是“allégorique de lui-même”——自我諷喻的。一個理想地纏繞的句子就可以這樣說，“我是一個句子”，而約翰·巴思最近發表的短篇小說《稱號》《一生》和《梅涅萊》（見《迷失在開心館中》，1968），如同任何虛構作品都有可能的那樣，就很接近這個有些疑問的理想。舉例來說，《稱號》的各個部分相互就有過一次不可思議的討論，甚至還對作者說：“過去你對偶爾出現的精妙詞語和技巧上的推敲沾沾自喜。”

纏繞的作品里的人物往往都明白，他們的真實性是十分可疑的。雷蒙·格諾的《里芒的兒孫們》（1938）一書中，夏貝那克是一所公立中學的校長，他一直在搜集材料，準備寫一部關于“文學狂人”的巨著：《錯誤知識大全》。到了小說最后一章他放棄了出書的希望，而就在這時，他在咖啡館遇上“一個人物”（后來這個人物自報家門，知道他叫格諾），主動提出把他的手稿交給格諾，讓他用在正在寫的一部小說里，因為小說中的一個人物是一位校長，如此等等。一個類似的大倒退出現在劉易斯·卡羅爾的《鏡中奇遇》（1872）第四章，書中擔當創作者（和造物主）角色的是睡夢中的國王。愛麗絲走過去要叫醒國王，被特威德爾迪阻止了：

“他這時候在做好夢呢，”特威德爾迪說。“你說他是在做什么夢？”

愛麗絲說：“誰也猜不出來。”

“哎，你呀！”特威德爾迪叫道，得意地拍著手。“你說，要是他不夢到你，那你會在哪里呢？”

“當然在我現在這地方啰，”愛麗絲說。

“你不會！”特威德爾迪輕蔑地說。“你什么地方也不在了。哼，你只不過是他夢里面的一樣東西！”

“要是那國王醒過來，”特威德爾德姆插話道，“你就熄滅了——噗！——就像一支蠟燭！”

“我不會的！”愛麗絲氣憤地大聲道。“再說，假如我是他夢里的一樣東西，我倒要問問，那你是什么？”

“也一樣，”特威德爾德姆說。

“也一樣，也一樣！”特威德爾迪叫道。

他的聲音叫得這么響，愛麗絲只好趕緊說：“噓！要是你聲音這么大，我怕你會吵醒他的。”

“唔，你說吵醒他沒有用，”特威德爾德姆說，“因為你是他夢里的一樣東西。你心里很清楚你不是真的人。”

“我是真的！”愛麗絲說，一邊哭了起來。

塞繆爾·貝克特的《殘局》（1957）也有類似的討論。“有什么東西可以讓我留在這里不走？”克洛夫問道。哈姆回答說，“對話。”更像特威德爾兄弟而不是愛麗絲的是格諾《障礙》（1933）里的三個上年紀的人物。他們在漫長的毀滅性的法蘭西—伊特魯里亞戰爭后幸存下來，到了書中最后幾頁，他們什么都想要。女王接受致敬以后說，“說那個話的不是我……是書里邊說的。”問她：“是什么書？”她回答說，“唔，這本書。我們現在呆在里面的這本書。這本書重復我們說的每一句話，我們走到哪里他就跟到哪里，講我們的故事，是貼在我們身上的真正的吸水紙。”然后他們就討論他們是其中一部分內容的這部小說，并一致同意把時光抹去，從頭再來一遍。他們又倒回去，回到巴黎。小說最后的兩句話就是開頭的兩句話。

雖然哲學上的含義會讓人覺得不很有趣，但是最明顯的纏繞例子卻可以在連環畫冊，報刊漫畫連環畫和動畫片里找到。動畫片里的人或動物常常刻畫得栩栩如生，歷歷在目：先是空銀幕的一片空白，接著看到空銀幕成了一塊畫板，畫家的畫筆在畫板上迅速移動，寥寥數筆，畫出幾個人物，他們這時候才動起來。或者是照習慣采用魔法墨水瓶，墨水瓶前后動作。一開始是從墨水瓶里潑出這些人物，末了再把他們收回墨水瓶里去。這些技法描繪了《障礙》的發展過程，你在第一章看到的是一個輪廓，而隨著小說的展開，輪廓變得越來越豐滿。又如阿蘭·羅伯—格里耶的Dans le labyrinthe（《在迷宮里》，1959），書中的敘述者坐在靜靜的房間里，凝視著幾樣東西，包括一件印刷鋼凹版，接著版面“活了”，于是小說就從這里編織出來。“我們終于創造了自己，”在《障礙》的結尾一個人物說，“而老書是用可笑的涂鴉（手書）一下子就將我們弄出來了。”

在纏繞的作品里，人物與他們的創造者隨意交流，但他們之間的這種關系也并非始終很理想。你或許還記得動畫片《瘋小兔》（大約創作于1943年）。兔子與畫家之間有一場持續的惡戰，看到畫家的可怕武器橡皮和鉛筆輪番上場，一會兒把兔子的腳擦掉，使它不能逃跑，一會兒給它一個鴨嘴，讓它不能還嘴。這跟《斬首之邀》里的人物命運不同，書中人物被隨心所欲地拆卸，重新調整，重新組裝。但人物也并不是像辛辛納特斯那樣始終沒有怨言。在一九三六年報上每日連載的漫畫連環畫倒數第二個框框，切斯特·古爾德在畫中把他的主人公可怕地困在礦井的井筒里，入口用巨石堵著。迪克·特雷西驚駭的臉的上方圓圈里寫的字說，“古爾德，你太狠心了。”到最后一個框框，看到一只拿著橡皮的好意的手，要擦掉巨石。然而，《芝加哥論壇報》的坎普頓·帕特森，顯然是利維斯博士的門徒，他認為古爾德的確太狠心，于是把畫稿退了。莎士比亞在不夜城直接跟喬伊斯說的話就遠沒有那般氣急敗壞：“瞧我的老兄把他的周四機遇攪的，”因為那機遇是指布盧姆日，指這本書，指喬伊斯要成就的大業。“啊，詹姆斯你就饒了我吧，”莫利·布盧姆懇求喬伊斯道，此外在敘述布盧姆不夜城的幻想那一章，維拉格的鬼影說，“這適合你的書么？”在確認之后維拉格的喉嚨一陣陣地抽搐的時候，他說，“正好！他又來了。”維拉格直接跟喬伊斯說話是正確的，因為那不夜城的幻覺是藝術家的創作。維拉格接受了他是別人的創造這一事實，他的表現比愛麗絲和《庶出的標志》里的克魯格更顯得有風度，因為克魯格一聽說他是別人所創造就瘋了。相反，這一認識倒鍛煉了正等著斬首的辛辛納特斯，因為這就是說他不會真“死”。

納博科夫關于果戈理的評論有助于加強顯示纏繞的類比定義。“一切真實都是假面具。”他寫道，而納博科夫的敘述是假面劇表演，演的是他自己創造的東西，而不是自然世界的再現。但是由于后者是大多數讀者對于小說的期望和要求，因此還有許多人仍然不懂納博科夫在做的事。他們不習慣作者“間接地提及畫面粗糙的屏風后面的別的東西”，而正是在那里，“真正的情節在明顯看得見的情節背后進行著”。因此，在納博科夫的所有小說中至少都有兩個“情節”：書中的人物，以及創作者超越書本的意識——“真正的情節”，可以在敘述的“裂口”和“漏洞”中看得見。關于這些，在《說吧，記憶》第十四章有很貼切的描述，因為那一章納博科夫討論了流亡作家中“最孤獨和高傲的一個”西林（納博科夫流亡后用的筆名）：“他作品的真正生命流淌在他的修辭手段之中，有個評論家（納博科夫？）將此比做向連成一片的世界開啟的窗子……一個轉動著的必然結果，一系列思想的影子。”這鄰近的世界即作者的思想和精神，而他的個性、他心靈上的幸存、他的“多面意識”，最終既是書的主題，又是書的產物。不管怎樣開，這些“窗戶”始終表明“詩人（此刻就坐在紐約州伊薩卡一把草坪椅子上）是核心，”一切的“核心。”

從《王，后，杰克》（1928）中的首次出現，到《斬首之邀》（1936）里的完全成熟，再到《微暗的火》（1962）“纏繞寓所”的最高境界，纏繞手法已經決定了納博科夫小說的結構與意義。你始終要記住“那只大師的拇指”（借用《微暗的火》里弗蘭克·萊恩的說法）的指印，“頓時使那令人不知所措的錯綜復雜玩意兒變成了一條美麗的直線”，因為只有在這個時候才可能看到“明顯的情節”是怎樣繞進“真實的”情節，又繞出來的。雖然其他作家也創作過纏繞的作品，但是納博科夫的自覺是超絕的；他達到的效果以及他的操縱自如所涉及的廣度與高度，使他顯得很獨特。若不把自傳性的主題包括在內，纏繞則通過六個基本手法實現，而且相互緊密關聯，但為明白清晰起見，簡述如下：

詼諧模仿。詼諧模仿作為有意使用的巧妙手段，給納博科夫的纏繞提供了主要的基礎，提供了——正如《塞巴斯蒂安·奈特的真實生活》一書中敘述者討論奈特小說時所說——“使用戲謔性模仿的手法作為一種跳板，以便跳進嚴肅情感的最高境界”。因為詼諧模仿的對象是其他藝術作品或者它自己，所以它排除根據真實情況虛構出來的作品的可能性。只有作者的敏感才能確保詼諧模仿或自我模仿的神韻；它是文字雜耍，是作者的一系列文學模仿表演。當納博科夫把一個人物，甚至把窗上的遮簾叫作“詼諧模仿”的時候，那意思是說，他的創作不具有別的“現實”。《洛麗塔》是自《絕望》（1934）以來任何一部小說中“裂口”最少的，而且，在我看來，是他的最現實主義的作品，然而恰恰在《洛麗塔》這樣的一部小說里，纏繞也是通過詼諧模仿和文字模式來維持的。

巧合。納博科夫愛好巧合的例子，在《說吧，記憶》一書中俯拾皆是。因為是取自他的生活，所以這些巧合例子表明對于巧合納博科夫的想象是如何作出反應，并將它用在他的小說里，描出生活構思的圖樣，以便取得時間與空間的細致入微的融合。“一定有某種邏輯法則，”納博科夫在《愛達或愛欲》（1969）一書中寫道，“在給定的領域內支配偶然巧合的數量，然后這些偶發事件便不再是巧合，而是形成了新的事實的活生生的機制。”亨伯特要住到草坪街342號夏洛特·黑茲家去；他和洛麗塔在“著魔的獵人”飯店342室開始了他們非法的周游全國的旅行；一年中他們途中在342家旅館和飯店登記入住。鑒于數字會有無數個可能的組合，這幾個數字表明他是落入了麥克費特（借用亨伯特的擬人化說法）的圈套。但是，這幾個數字也是一個顯而易見的、意味深長的計謀，像那一冊一九四六年《舞臺名人錄》一樣，亨伯特要我們以為他是在寫我們現在讀的這一章之前的一天晚上，在監獄圖書館里找到它的。這本年刊不但預示小說的情節的發展，而且在模擬洛麗塔的“多洛雷斯·奎”條目下我們得知，她“一九〇四年在《千萬不要對陌生人說話》一劇在紐約初次登臺——而且在小說最后一段，幾乎是相隔三百頁之后，亨伯特勸說洛麗塔不在他身邊的時候，不要和陌生人說話”。對于一份據說是在五十六個動亂日子里寫成的未曾修改的第一稿自白書來說，這是體現非凡敘述能力的一個細節。倘借用打斷《庶出的標志》敘述的一個神秘的聲音來表達，即，很清楚，“另外有人了解內情”。若巧合從一本書延伸到另一本書，那就不叫巧合。從一個“現實”所創造的人物一再地出現在另一個“現實”：虛構的作家皮埃爾·德拉朗德在《天賦》里提到了，又在《斬首之邀》里題詞（平裝本里無意中刪去）；普寧和另一個人物都說起過“弗拉基米爾·弗拉基米洛維奇”，并對他的昆蟲學不屑一顧，認為是裝腔作勢；“洛麗塔颶風”在《微暗的火》里說到過，而普寧坐在大學圖書館也讓人看到了。虛構的或平平常常的名字還有某些預測未來的數字不斷在許多書中出現，相差無幾，而且不傳達任何意義，只是說明作品之外有人在說而已，它們都不過是一個總模式的組成部分而已。

模式化。納博科夫對國際象棋、語言和鱗翅目昆蟲學的酷愛，促使他在他的作品里采用紛繁、纏繞的模式。與通過模仿而實施的游戲一樣，詼諧雙關語、字謎游戲、首音互換無不說明一個喜好文字游戲的人的插手干預；就主題而言，都是與鏡子監獄相稱的。有幾本書的敘述編織了象棋主線，而即使是在一本最具有真實生活條理的早期小說《防守》（1930）里，象棋模式證明連象棋大師盧仁都摸不著頭腦的勢力的存在。（“于是在第四章快結束時，我在棋盤的一角走出了意想不到的一步。”納博科夫在前言里寫道。）關于鱗翅目昆蟲學主線的重要性已經說到過了，納博科夫的書中它是進出自由的：在《斬首之邀》里，就在辛辛納特斯要斬首之前，他輕輕地撫摸一只大飛蛾；在《微暗的火》一書中，約翰·謝德喪命前一刻一只蝴蝶停在他的手臂上；在《愛達或愛欲》一書中，凡·維恩來角斗的時候，一只透明的白蝴蝶從面前輕盈飛過，于是凡心中明白他只有幾分鐘可活了；在《說吧，記憶》最后一章，納博科夫回想起在巴黎，就在大戰前，看到一只活蝴蝶被人系在一根線上拉著；在《庶出的標志》結尾，偽裝的作者擅自闖入，中斷“明顯的情節”，而隨著書的合上，他望著窗外，看到一只飛蛾“噗”的一聲撞在紗窗上，心想：“一個不錯的飛蛾撲火的夜晚”。《庶出的標志》發表于一九四七年，因此事情絕非偶然，在納博科夫的下一部小說（1955）里，亨伯特早在一九四七年就遇上了洛麗塔，從而保持了作者的“虛構時間”而不打斷，并使他能夠在一生最奇妙的蝴蝶搜尋中，透過新小說的基礎，追逐那只飛蛾可愛的白天替身。“我承認我不信任時間，”納博科夫在《說吧，記憶》欣喜若狂的蝴蝶一章的最后這樣寫道。“我喜歡在使用過后把我的魔毯這樣折疊起來，使圖案的一個部分重疊在另一部分之上。”

作品中的作品。納博科夫小說的自指手法，即斜插進書里的鏡子，很清楚是作者自制的，因為小說里面沒有一個觀點能對這些手法所制造的令人頭昏目眩的顛倒負責。《塞巴斯蒂安·奈特的真實生活》這部書原先似乎是試圖替敘述者的同父異母兄弟要寫的文學傳記搜集材料的，但結果連敘述者的身份也讓人弄不明白了，該書的方向在奈特的第一部小說《棱鏡的斜面》里發生折射，“是一個偵探故事場景的極滑稽的模仿”。像伊麗莎白女王時代的劇中劇一樣，《洛麗塔》書中奎爾蒂的劇本《著魔的獵人》提供了一個“信息”，它可以很嚴肅地看作是對整部小說進展的評語；而《舞臺名人錄》和拉姆斯代爾學校學生名冊則神秘地反映了他們周圍發生的事，也很含蓄地包括了《洛麗塔》的寫作。《微暗的火》一書非小說內容部分——序言、詩、評語，以及索引——構成了一個糾纏不清的索引參照的鏡子迷宮，一個只能是作者制造的封閉的宇宙，而決非“不可靠”的敘述者之所為。《微暗的火》將作品中的作品的終極潛在價值變成了事實，雖然它在二十四年前在作為《天賦》第四章的文學傳記里已經有了。假如發現《天賦》里的人物同時也是第四章的讀者讓人覺得困惑，這是因為它提示人們，正如豪爾赫·路易斯·博爾赫斯論及《哈姆雷特》里的戲時所說，“如果虛構作品中的人物能成為讀者或觀眾，反過來說，作為讀者或觀眾的我們就有可能成為虛構的人物。”

小說的上演。納博科夫寫了《洛麗塔》的電視劇本，而在此之前他用俄語寫過九個劇本，包括他涉足科幻小說所得幾部中的一部，即《華爾茲發明》（1938），這部書于一九六六年翻譯成英語出版。因此人們并不覺得意外，他的小說竟充滿了“戲劇”效果，非常適合于他的表演精神。個性的問題可以作富有詩意的調查，即可以試戴一副副的面具，不合適則丟棄。此外，除了覺得是在上演一部小說之外還有別的更好的辦法能證明一部書里的一切都是被操縱的么？在《斬首之邀》一書中，“外面上演了一場夏季雷暴，雖然簡單，卻頗為高雅”。《洛麗塔》中，奎爾蒂最后死的時候，亨伯特說，“這就是奎爾蒂為我上演的這出匠心獨運的戲劇的結局”；另外在《黑暗中的笑聲》（1932）中，“雷克斯設想的舞臺監督是一個善施魔法，能同時變成兩三個幻影的普羅透斯”。普羅透斯式的善變的扮演者納博科夫在他的小說里始終偽裝起來出現：制作人、電影編劇、導演、典獄長、獨裁者、地主，甚至扮演一個小角色（《洛麗塔》書中奎爾蒂劇本里的第七個獵人，一個年輕詩人，堅持認為劇中一切都是他的創作）——僅舉他特務一樣偽裝的幾個例子。他在自己創作的人物中間出入，宛如《暴風雨》里的普羅斯佩羅。莎士比亞儼然是他的一個老祖宗（他與納博科夫同生日），《斬首之邀》末了舞臺布景拆除時發出的劈劈啪啪的聲音，是納博科夫筆下莎劇的翻版，是普羅斯佩羅折斷魔杖，向演員們宣告（我們的狂歡現已結束，這些演員／我已告知你們，都是精靈／他們已經化入空中、化入虛無縹緲中；《暴風雨》第四幕第一場）。

作者旁白。一切纏繞的效果都繞入作者旁白——“來自由我扮演的擬人神祇”，納博科夫這樣說——《絕望》之后所有小說中這神一再闖入，最突出的是在書的尾聲，這時他會將書完全接過去（《洛麗塔》是個明顯的例外）。就是這個“神”，控制著一切：他開始敘述只是要中斷故事，由他來把這一段另行復述；暫停一個場景以便在章節的屏幕上將它“重放”一遍，或將反面的幻燈片倒回來再正確投放；擬人神祇的闖入是要給予舞臺提示，或表揚演員，或告誡演員，或搬動道具；他啟示人們，人物具有“塞了棉花的身體”，他們是作者的木偶，還說一切都是虛構的東西；他將敘述中的“裂口”和“漏洞”擴大，一直到“結尾”處敘述終止，因為這時動力已經消除，扮演角色的演員已經解散，甚至虛構的東西也已經煙消云散——然后至多是以“一個過時的（舞臺）傳奇劇”梗概的形式在空間里留下一個痕跡，這個傳奇劇，“神祇”或許在某一天會寫的，而且它寫的就是（如《微暗的火》那樣）我們剛讀完的這本書。

一本納博科夫小說令人頭昏目眩的結尾要求讀者對它作出一個復雜的反應，但這是讀了一輩子現實主義小說的許多讀者不可能做到的。然而，孩子們卻有可能做到這一點，如同他們的本領所顯示的。我自己的孩子當時三歲和六歲，他們使我想到這一點。那是兩年前的夏天，他們無意中表明，假如他們不發生變化，將會成為納博科夫理想的讀者。一天下午，我和太太給他們搭了個木偶戲臺。在客廳長沙發靠背頂上撐起戲臺以后，我就在沙發后蹲下，在腦袋上方的舞臺里操縱起兩個套在手上的木偶。沙發和戲臺的布景將我遮掩得很好，讓我可以從靠背的縫隙里窺視，看到他們一下子就沉浸在木偶戲中，并且真的被我臨時編造的小故事所吸引。故事以脾氣很好的爸爸打一個不爭氣的孩子的屁股結束。但是，木偶表演者進入他的故事粗暴動作高潮時情不自禁地推翻了整個戲臺，嘩啦啦地倒塌在地板上，戲臺變成了一堆硬紙板、木頭和布——而我還蹲在地上，四處張望，腦袋暴露在沙發靠背之上，套著木偶的兩只手，露出手腕，豎在空中。接著有好幾分鐘，我的孩子仍舊處在張大嘴巴、看得入迷的狀態，仍舊置身故事中，兩眼瞪著戲臺所處的空間，全然沒有看見我。然后他們露出一個喜劇演員得花一輩子功夫才能演得爐火純青的那種恍然大悟的神情，并無法控制地大笑起來，我從來沒有見過的大笑——并非笑我動作的笨拙，因為我的笨拙不新鮮，而是笑他們自己全神貫注地投入到并不存在的世界的那些時刻，笑那個世界的倒塌對他們所具有的意義，即在關于現實的大世界的真實可靠、他們每天為維持大世界的秩序所作的努力，以及他們自己編造出來的幻想等方面的意義。他們還笑他們認識到了精力充沛地表演對于我的意義；但是他們發現他們多么容易上當，信任多么容易落空。他們的高聲大笑最后還表明他們認識到了剛才發生的事情的可怕暗示，也表明了只有大笑才能使他們在新的認識中鍛煉自己。

一九六六年我到蒙特勒納博科夫那里拜訪了四天，是代表《威斯康星學報》去采訪他，同時與他交談我對他的作品的批評研究，我跟他談了這件事情，并且還談到這件事情對我來說是闡明了文學纏繞的定義和他在一部小說的“結尾”希望從讀者那里得到的反應。“說得對，說得對，”我講完之后他說道。“你應該把它寫到書里去。”

讀者完全地、徹底地認同書中的一個人物，在這種盲目的情況下意識會受到限制，但納博科夫在詼諧地模仿讀者這一狀態的時候，能夠創造出對他的小說作形式多樣的、立體的評價所必需的超脫。有了這樣的超脫，納博科夫木偶戲的“兩個情節”便清晰可見了——原來這就是他作品的總構思。這樣的總構思揭示，在一部一部的小說里，他的人物要逃出他構造的鏡子監獄，掙扎著朝一種自知奔跑，而這種自知只有他們的創作者通過創作他們才能達到——這個創作過程是一個把納博科夫的藝術與他的生活連結起來的纏繞的過程，它清楚地表明，作者本人不在這個監獄內。他是這個監獄的創造者，他是超乎這個監獄之外的；他操縱著一本書，如施泰因貝格那些漫畫中有一幅所示（納博科夫贊嘆不已），畫里的人在畫一條在最充分的意義上給了他本人“生命”的線。但是納博科夫的纏繞的過程，他邀請我們與他一起觀察的全景圖，在《說吧，記憶》第十五章有最貼切的說明。在這一章，他評說了物理學家，說他們不愿意

……討論本性的外表、曲度的所在一樣；因為每一維都以一個它能夠在其中活動的媒介為先決條件，而如果，在事物的螺旋式展開的過程中，空間扭曲成了類似于時間的某種東西，而時間又轉而扭曲成了類似于思想的東西，那么，肯定隨之會有另外一維——也許是個特殊的空間，我不相信不是原來的那個，除非螺旋又變成了惡性循環。

最終超脫了“從外面”看一部小說而得到的印象，我們的驚異被激了起來，我們表示同情的可能性也擴大了，因為，在“螺旋式展開”的時候，這樣的同情心延伸出去，包括了作者的思想，這位作者深刻的人道主義的藝術肯定了人類面對混亂、恢復秩序的能力。