從“景觀”到“場所”：境況電影的系列化
雖然早期的境況電影都是單鏡頭的，然而電影制作公司會將一些電影制作成“系列”以吸引觀眾。這樣一種“系列”電影的做法，突破了單一鏡頭的局限，于是形成了一種更為豐富的“多鏡頭邏輯展示”（multi shot logic of exposition）。湯姆·甘寧認為，從20世紀初開始，越來越多的境況電影不滿足于單鏡頭的做法，于是開始為了展現某個空間或地點而將幾部電影（或幾個鏡頭）組成系列連續放映，于是發生了從“景觀”到“場所”（location）的美學變化。強調“場所”的電影，是一系列同一空間鏡頭的組接，它較為全面地展示了某個地方的風景，能夠給觀眾以更加完整而豐富的地理感受。這些電影包括對于某個城市（或城市中的具體花園、街道、建筑、車站等）、某個國家、某個事件（賽馬、游行、典禮等）的展示，往往能夠起到宣傳旅游的作用。畫面中的風景，也往往融合了自然景觀、人造建筑和社會風俗，且鏡頭的選擇突顯了一種視覺上的“多樣性”（diversity）。這樣一種鏡頭的組接，令攝影師能夠更加自由地結構電影，甚至表現出具有特定創意的主題，例如在1899年華威貿易公司創作的系列電影《從海德公園到銀行的三分鐘》（Hyde Park to the Bankin Three Minutes）中，三分鐘的電影是由十個鏡頭排列組合而成的，每個鏡頭展示了一條街的風景，這十條街道的街景按照順序（一個人從海德公園走到銀行所經過的順序）排列起來，于是在一部電影中展示了十條主要的街道風景，形成了一種影像的“認知繪圖”。電影的觀眾能夠通過這三分鐘認識到這一城市區域或場所的地理結構、街道風景和建筑特征，也通過影像的范式進行了空間地理的認知與感受。
另外一些表現重要事件的境況電影也按照一定的順序組合起來，構成一種敘事性的效果。例如赫普沃思公司的系列電影《英國軍隊》（TheBritishArmy，1900）包括九部電影（或九個獨立的鏡頭），內容是劍術訓練、馬術訓練、列隊行進、搭帳篷等。華威貿易公司也有八部電影構成了《倫敦動物園風景》（Scenes at London“Zoo”，1899）系列，包括兒童騎大象、給動物喂食等內容。電影的手冊也會根據主題或事件對這些系列電影進行集中介紹，甚至有意識地交代鏡頭的組合關系與邏輯。例如羅伯特·保羅拍攝的《1900年考斯帆船賽》（the1900 Cowes Regatta）由三個獨立的鏡頭構成，第一個鏡頭是“考斯濱海地段的全景，風景如畫，是一個很棒的開場”，第二個鏡頭是“港口的游艇全景緊隨而來，完美地承接了剛才的畫面”，而最后“女王的游艇作為這個系列最后一部電影，完美結束”?？梢?，電影公司非常在意影片組合的順序，因此特別強調“開場第一部”“最后一部”等結構關系，以便觀眾更好地欣賞和理解。
另外一種對于事件的展示，是將單一視角所拍攝的不同電影組合在一起構成序列。尤其在游行、賽馬、全景等題材的電影中，這種組合方式常被運用。對于游行等重要的事件來說，攝影師往往很不容易才找到最合適的攝影機擺放位置，因此一般會在同一個地點記錄整個游行。另外，整個游行過程時間很長且包括很多環節，因此會選取最精彩的時刻進行記錄。而對于“幻影之旅”等全景式電影來說，攝影機一直放置于交通工具的前方或后方，由于交通工具的運行時間很長，因此攝影師也會選擇最精彩和美麗的風景進行記錄。例如盧米埃爾兄弟在1897年電影《維多利亞女王的鉆禧》（QueenVictoria's Diamond Jubilee）（圖2-8）的手冊上特別說明：“這部電影和接下來的六部都從同一角度拍攝，因此可排在一起連續放映。”這樣一種方式，顯示出早期境況電影人克服單部電影拍攝時長的局限而試圖還原現實的努力。這樣一種組合方式，也顯示出特定的斷片式美學特征——它畢竟同現實事件發生的時間不同并在時距上進行了壓縮，因此敘事時間是快于現實時間的。斯蒂文·鮑特莫爾（Stephen Bot tomore）認為這是早期電影“普遍而重要的技巧”，并將其作為“電影剪輯的濫觴”。尤其是這種單一視角的組接方式，已經類似于幾十年后法國新浪潮電影所推崇的“跳接”，即同一視角和畫面內容的鏡頭被人為剪輯在一起。這樣一種模式對于放映商來說也有好處，因為他們可以選擇購買單部電影或系列電影。正因如此，這種系列電影的模式越來越多地被采納和追捧。
此外，還有一種更具創造性的組合模式。1899年華威公司的電影《隧道里的吻》是由幾個不同視角的鏡頭組合而成的。這部由喬治·史密斯（G-A-Smith）拍攝的作品，被公司宣傳為“時間最長、內容最有趣、畫面最精彩的運動影像”。它本來是為了拍攝蘇格蘭福斯灣鐵路大橋的全景式風光，因此將攝影機放在一個行進的火車頭上，拍攝了火車逼近大橋、穿過大橋、離開隧道的全過程。整部電影一共12分鐘，手冊宣稱“為了觀賞方便，我們將這么長的電影分成了五個部分，而每一部分都是完整的”。最具創意的是，在第五個穿越隧道的鏡頭中，導演插入了一個在攝影棚中拍攝的一對中產階級男女接吻的鏡頭，于是構成了“隧道里的吻”的劇情，大大增加了影片的故事性和趣味性，也令這組影片脫離了境況電影的范疇。這大概是世界電影史上第一部分場景剪輯的影片，且包含攝影棚內和棚外兩個完全不同的空間，并利用觀眾的想象創造出精彩的敘事效果，幾乎已經形成了后來所謂的“蒙太奇”技巧的雛形。另外一部由羅伯特·保羅拍攝的系列電影叫作《紐黑文的船客火車》（the Newhaven Boat Train，1900），由“火車進站”“喧囂的火車站”和“港口風景”三個鏡頭構成。這三個場景（三部電影）組合起來，不僅構成了一個完整的故事，而且表達了船客進入火車后港口空曠而平靜的感覺，制造出一種由動到靜的對比和張力，突顯了一種詩意的效果。約瑟夫·羅森塔爾（Joseph Rosenthal）為華威貿易公司拍攝的電影《在比勒陀利亞升國旗》（The Hoisting of the Union Jack at Pretoria，1900）同樣是由“升國旗”“羅伯茨勛爵和軍隊的歡呼”以及“軍隊的檢閱”三個鏡頭構成的。這種鏡頭的組接方式，已經構成了明顯的敘事層次。
可以說，這樣一些系列電影，已經構成了“多鏡頭”的強調“剪輯”的敘事片所具有的元素，甚至包含了蘇聯蒙太奇學派（例如庫里肖夫實驗室）所提倡的鏡頭組接原則。尤其是《從海德公園到銀行的三分鐘》《隧道里的吻》《紐黑文的船客火車》等系列電影，不僅重新創造了獨特的敘事空間，而且突顯了影片的主題。這些影片中鏡頭組接所產生的內容之豐富，要遠遠超過現實本身。正如湯姆·甘寧所說，由于“多鏡頭”和“剪輯”的加入，“空間策略被時間策略取代”，為了呈現某一個動作、場所或事件，影像往往“采用不同視角……詳細敘述不同階段的邏輯順序”。在1906年以后，很多電影甚至插入了近景或特寫鏡頭。當然，從整體上來說，敘事性畢竟并非境況電影所長，其目的主要還是記錄事件的盛況或風景的美好，因此它們還是偏向于“描述性”而非“敘事性”的階段。然而，境況電影從“景觀”到“場所”的變化本身也反映出人們對于電影藝術性的追求，攝影師或導演也在這一過程中獲得了更多的主動性。
注釋
甘寧.紀錄片之前：早期非劇情電影及“景觀”美學.嚴毓倩，譯.電影藝術，2015（5）：104-105.
同上105.
Barnes.The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901：Vol-5：1900.Exeter: University of Exeter Press, 1997：192.
同上226.
Bottomore.Shots in the Dark: the Real Origins of Film Editing.Sight and Sound, 1988（57）：2002-2203.
Barnes.The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901：Vol-4：1899.Exeter: University of Exeter Press, 1996：269.
同上269.
Barnes.The Beginnings of the Cinema in England, 1894-1901：Vol-5：1900.Exeter: University of Exeter Press, 1997：196.
同上225.
甘寧.紀錄片之前：早期非劇情電影及“景觀”美學.嚴毓倩，譯.電影藝術，2015（5）：107.