二、《洛麗塔》的背景情況

批評家們往往把納博科夫的第十二部小說看作是與他的其他作品完全不同的特殊例子，而實際上，小說深刻地并以極陰郁而又極滑稽的形式，涉及始終在作者心頭縈繞的主題。雖然《洛麗塔》對幾個上年紀閱讀能力差的人來說，是一部令人憎惡的小說，但是關于它的不順利的出版及出版以后人們的反應的確切情況，年輕的讀者也不一定了解。在四家美國出版社拒絕出書之后，巴黎克雷魯安文學所的艾爾佳夫人把《洛麗塔》送交巴黎莫里斯·吉羅迪亞的奧林匹亞出版，雖然吉羅迪亞出版過幾部如讓·熱內這樣一類作家的即使有爭議也還是值得稱道的作品，因而功不可沒，但是，他的主要精神食糧是臭名昭著的施行者手冊叢書，即曾經是目光銳利的美國海關檢查員非常熟悉、非常重視的綠書脊圖書。但是納博科夫對此一無所知，并且因吉羅迪亞先前出版項目中的一個即“橡樹版本”之故，認為他是“優秀版本”出版商。《洛麗塔》分成兩冊裝訂，加上一定要有的綠書脊，于一九五五年九月悄悄地在巴黎出版。

因為這樣一來似乎證實了那些神經緊張的美國出版商的判斷，所以，吉羅迪亞的批準就成了《洛麗塔》要克服的又一個障礙，盡管該書的所謂色情問題其實今天看來是風馬牛不相及的，而且書出版以后不久這個問題在法國已經有了定論。我是納博科夫康奈爾大學一九五三至一九五四年間的學生，那個時候大多數在讀的學生都不知道他是一個作家。一年以后我服兵役外派到了法國。那是我在部隊的第一次放假到巴黎去，自然就到塞納河左岸的一家書店去淘書。書店柜臺上方醒目地堆著一排奧林匹亞出版社的書，看上去非常吸引人——就在這里，在一本本《直到她尖叫起來》和《魯賓遜·克魯索的性生活》當中，我發現了《洛麗塔》。盡管我認為我知道納博科夫全部的英語寫的作品（而且找遍絕版書店買了每一部書），這部書我倒并不知道；它的環境，它的版式，是非常令人驚訝的，即使納博科夫的文學講稿（編號311—312）在被格羅夫公司出版之前的那些純真歲月已經被大學生聯誼會里知識淺陋又愛開玩笑的人叫作“骯臟文學”，因為里面有《尤利西斯》和《包法利夫人》這樣的作品選讀（那些思維敏捷的校園才子每提起后一本書，就會去掉字母B）。我買了《洛麗塔》帶回駐地，那是在城外的林子里。士兵假期很難得，因此兵營里奧林匹亞的新書一向爭相傳閱。城里新到的女孩于是引起小小的轟動。“嗨，借我看看你的臟書，伙計！”“軍事監獄老土”卡爾硬要看。他的綽號是名副其實的，他要看，我馬上答應了。“軍事監獄老土，念念，”有人嚷道。于是，“軍事監獄老土”跳過序文，像補習班的差生一樣，開始讀開首那一段。“‘洛……麗塔……我的生命之……光……欲望之火……我的罪惡，我的靈魂……洛—麗—塔；舌……尖……由……上……向……下……’——媽的！”“軍事監獄老土”大聲叫嚷道，一面把書摔到墻上。“這叫什么文學！”于是就有快速色情讀物測試法，即心理測試圈內所謂“IPT”。雖然這一測試法萬無一失，但是就我所知這個測試法從來沒有應用于任何一個訴訟案子的審理。

由于與通常的書評界有著雙重的隔絕，因此《洛麗塔》在出版后的半年里普遍不為人們所注意。然而到了一九五六年冬，英國的格雷厄姆·格林推薦《洛麗塔》作為一九五五年優秀圖書中的一本，結果立即激怒了《星期日快報》一位專欄作家，這又促使格林在《旁觀者》上作回應。一九五六年二月二十六日《紐約時報書評》以“阿爾比恩”為題（暗含古董茶壺里的奇特的暴風雨之意）簡短地提到這一次筆戰，并稱《洛麗塔》是“一部冗長的法國小說”，也沒有提納博科夫的名。兩周之后，《紐約時報》指出“本報對這件事的簡短報道引來了雪片似的來信”，并花了一個專欄的三分之二篇幅介紹這件事，相當詳細地引述格林的文章。從此《洛麗塔》開始了它的地下生存，而到了一九五七年夏才公開，因為當時紐約的《鐵錨評論》花了一百一十二頁的篇幅介紹納博科夫。其中包括弗·威·杜庇的漂亮的引言，小說的長篇節選，以及納博科夫的后記，“關于一本題名《洛麗塔》的書”。一九五八年普特南出版社的美國版面世的時候，他們在整版的廣告刊出的同時，登載了一長列來自體面的、甚至著名的文學界人士的評語，盡管《洛麗塔》迅速上升到暢銷書排行榜首位，并非僅僅是他們的支持或小說的藝術技巧所造成的。“洛麗塔颶風從佛羅里達刮到緬因”（借用《微暗的火》里的約翰·謝德的話［第680行］說），也在英國、在意大利還有在法國造成了暴風雨，因為在那里這部小說曾分別三次遭禁。雖然這部小說與我國法律從來并無抵觸，但是，如所預料的，也有憤怒的抗議聲，包括《新共和》的一篇社論；但是，由于這些至多涉及社會歷史而非文學史的問題，因此恕不贅述。有一個例外。一九五八年八月十八日每天出版的《紐約時報》上有奧維爾·普雷斯科特的評論，因為頗有可愛之處，故予以保留：“‘洛麗塔’則無可否認是圖書界的新聞。不幸的是，它是糟糕新聞。有兩個同樣嚴肅的理由說明為什么它不值得任何一個成年讀者去關心。第一，在矯揉造作、華而不實、裝模作樣之中讓人覺得乏味、乏味、乏味。第二，它令人厭惡。”普雷斯科特說這樣的話是步人后塵，與《南方季度評論》（1852年1月）一個無名作者的言論相仿，那位評論作者覺得處理“追尋”主題的作品過去有過，處理手法有所不同，但同樣令人不能忍受：“書里面盡是悲傷的事，單調乏味，或荒唐。梅爾維爾先生書中的公誼會教徒都是些十足的傻瓜、蠢貨，他的瘋船長只想找那條咬了他一條腿的魚泄私憤，卻置漁船、水手、船主于不顧，是個非常討人嫌的人……”

毫不奇怪，亨伯特·亨伯特的迷戀促使寫書評的人到納博科夫早期作品中去尋找類似的情節，而且他們沒有失望。《天賦》（作于1935和1937年間）中，一個人物看到年輕詩人費奧多爾桌子上的幾頁手稿，說：

“啊，只要我稍有閑暇，我能一氣寫出怎樣的一部小說喲！根據現實生活。心中構想這檔子事：一個老家伙——不過仍處于盛年時期，激情似火，渴盼幸福——結識了一個寡婦，她有個女兒，年紀尚幼的一個小丫頭，你曉得我的意思，尚未成形，可她的走路姿勢已經讓你想入非非——一個小姑娘的過錯，模樣俊俏，皮膚白皙，眼睛下面涂成藍色。當然她沒拿正眼瞅那老東西。怎么辦？嘿，顧不上多想，他突然娶了那個寡婦。好了。他們三人成了個家。這里你可以講下去，隨便怎么編——誘惑，無邊的苦難，心癢難熬，瘋狂的欲望。結局——一次失算。時光流逝，他變老了，她出落得更漂亮了——一點也沒什么。充其量是打身邊走過時用一種鄙視的目光熱辣辣地燙你一下。嗯？你可覺得這是一部陀思妥耶夫斯基風格的悲劇？那個故事，發生在我的一個朋友身上，很久很久以前在仙境，那時的科爾老國王是一個快活的老人。”

雖然這一段文字似乎是《洛麗塔》的雛形（“怪事，我好像能預見到我未來的作品，”費奧多爾說道［第206頁］），但是關于這一點被提到最多的是《黑暗中的笑聲》（1932），因為歐比納斯·克萊茲瑪爾為了一個女孩子犧牲了一切，包括他的視力，而結果他還是失去了她，因為她投入了雇傭藝術家阿克謝·雷克斯的懷抱。“是的，”納博科夫贊同道，“正如瑪戈和洛之間有相似之處一樣，雷克斯和奎爾蒂之間也存在著相似之處。當然，實際上瑪戈是一個粗俗的小淫婦，并不是一個不幸的小洛麗塔（阿·亞按：嚴格說，根本不是性感少女）。無論怎么說，我認為這些不斷出現的性變態行為和病態行為并沒有多大意義或重要性。我的洛麗塔是《斬首之邀》里的埃米，是《庶出的標志》里的瑪利亞特，甚至是《說吧，記憶》里的柯萊特……”（見《威斯康星學報》采訪報道）納博科夫對那些搜尋洛麗塔原型的人非常生氣是有道理的，因為熱衷于具體的“性病態行為”模糊了具有較為普遍意義的環境，而這些變態行為正是應該放在這樣的環境里加以觀察的，因此，他的后記作了嚴肅認真的糾正。本引言的讀者應該讀一讀他的后記，“關于一本題名《洛麗塔》的書”，但讀之前一定要在這里夾一個書簽，一個牢靠一點的書簽，讓你想得起來再翻回來——一條顏色鮮艷的布比較合適。現在請翻到第489頁。

看完后記之后，認真的讀者對于納博科夫關于《洛麗塔》緣起的說明便了解了。“最初靈感的觸動”產生了一篇短篇小說《魔法師》（《沃爾謝卜尼克》），這篇小說用俄語作于一九三九年，但從未發表過。納博科夫節選了兩段供安德魯·費爾德作批評研究。第一段里，魔法師在巴黎杜伊勒里花園第一次見到那小女孩：

一個身穿紫色連衣裙的十二歲的女孩（他猜年齡從不出差錯），踩著旱冰鞋迅速而穩步地走來，但旱冰鞋不是在滾動，而是在礫石路上嘎吱嘎吱地踩，兩只鞋輪換著提起來，又落下去，就像日本人的小碎步，并且穿過一道道變幻不定的太陽光朝他坐的長凳走過。后來（后來持續了多久就有多久）他仿佛覺得，就在那個時候，他一眼就將她從頭到腳打量了一遍：（新近才做的）的黃褐色鬈發的活潑，大而略顯空茫的眼睛晶瑩發亮，多少讓人想起半透明的醋栗；她的快活溫暖的面色；她的粉紅的嘴微張，露出兩個大門牙，正好抵著下唇；露在外面的胳膊顯出夏日太陽曬的顏色，前臂上有狐貍似的細滑光澤的軟汗毛；她的仍然窄小但已經一點也不能叫作扁平的胸部，隱約中顯得柔軟；她的裙子褶層的擺動；褶層的緊縮和柔軟的凹陷；她的自然的雙腿修長而紅潤；結實的旱冰鞋的鞋帶。

她到了坐在他旁邊的饒舌的婦人面前停住，只見那婦人轉身在右手邊的一件東西里摸索著，拿出一塊巧克力放在一片面包上，伸手遞給小女孩。她一邊嘴里很快地嚼著，一邊用另一只手解開鞋帶，并脫下兩只沉重的裝著堅固輪子的鐵鞋。然后，她從礫石路走到我們面前的泥地上，突然間因光腳的舒適而變得輕松，然而由于不能即刻適應脫掉旱冰鞋的感覺，她走起路來時而遲疑，時而又自如地跨著腳步，終于（也許是因為此時她已經吃完面包）她撒腿跑起來……

據費爾德的研究，亞瑟幾乎是在最后一頁，即小女孩的母親去世后不久，才對她有挑逗舉動：

“這就是我睡的地方嗎？”小女孩冷冷地問道，而當他一邊用力地關百葉窗，將眼睛一樣的窗縫關緊，一邊回答說，對，她看了看手里拿著的帽子，然后又無精打采地將帽子扔到那張寬大的床上。

“沒錯，”等到那個老人把他們的箱子拖進來隨后離開，而且屋子里現在只有他的心在怦怦地跳，只有夜在遠處顫動，他說道，“唔，現在該睡覺了。”

她昏昏欲睡的，兩條腿也站不穩，結果腳上絆了一下，撞到了扶手椅的一角，而在這個時候，他也同時坐下了，并扶著她的屁股，趁勢拉她過來。她挺起身來，像天使一樣伸開雙臂，一時間全身肌肉都收緊了，并跨出了一小步，然后輕輕地坐到了他的腿上。“我的寶貝，我可憐的小姑娘，”他喃喃地說道，仿佛心中一片迷霧，既有憐惜，又有溫情，還有渴望。他看著她的睡眼惺忪，她的恍恍惚惚，她的懶洋洋的笑。他隔著她的深色裙子撫摸她，他透著她裙子的薄呢觸摸這孤兒系在光腿上吊襪帶。他在想她的孤立無助，她的無依無靠，她的溫情。她兩條腿滑了一下分開了，然后身體輕輕的一陣窸窣，兩條腿又交叉在一起，而且位置稍高了一點，他喜歡她兩條腿的有生命的重量。她慢慢地伸過穿在小巧的袖子里的一條無力的手臂，鉤住了他的脖子，將他淹沒在她那柔軟秀發栗子的烘香里。

然而無論是作為魔法師還是作為戀人，亞瑟都失敗了，而且不久以后就離開了這個世界。他的死法納博科夫將轉用到夏洛特·黑茲身上。雖然這一場面顯而易見預示了下榻“著魔的獵人”飯店的第一夜，然而它的簡單的情節和嚴肅的調子卻完全不同，而且，在它這里僅幾個段落的內容是壓縮的，以后要占幾乎兩章的篇幅。亞瑟喜歡女孩“有生命的重量”，這讓人想起《洛麗塔》更加轟動的膝蓋一幕，也許是小說最有性愛色彩的插曲——但僅僅是讓人想起而已。除了這樣的聯想之外，人們根據引述的兩大段不妨認為，幾乎沒有什么超出故事基本思想的東西存在于《洛麗塔》里；至于故事的敘述，相差何止十萬八千里。

《魔法師》沒有發表并非因為題材犯忌，而是因為，納博科夫說，這個女孩沒有一點“現實的樣子”。一九四九年從韋爾斯利搬到康奈爾之后，他忙著“重新處理這個主題。這一回是用英語寫作”。雖然《洛麗塔》“進展很慢”，花了五年才寫完，但是，納博科夫很早就已經成竹在胸。但是，如同他所習慣的那樣，這部書的寫作并沒有按照情節先后次序來進行。亨伯特的懺悔日記寫于這一“重新處理”的開頭，接著是亨伯特和洛麗塔的第一次西行，以及奎爾蒂喪命時的天氣情況（“他的死我在腦子里必須清楚，這樣才能把握他前面的模樣。”納博科夫說）。納博科夫接著填補亨伯特早年生活的空缺，然后再繼續其余的情節，或多或少是按順序在寫。亨伯特與洛麗塔最后的見面是最后寫的，在一九五四年，那以后就只有約翰·雷的序文了。

這一重新處理中尤其新鮮的是敘述從第三人稱轉換到第一人稱，這樣一來就引起——明顯地——讓迷戀的甚至是發瘋的人物認認真真地敘述他自己的經歷這樣一個向來是很難對付的敘述上的問題，具體地說，是一個因亨伯特的性變態必定會造成的自我開脫的可以理解的成分以及亨伯特已經是一個來日無多的人這兩點理由而變得更加復雜的問題。人們不禁想知道，假如阿森巴赫是《威尼斯之死》的故事敘述者，那么托馬斯·曼還能不能把這部書寫成是關于藝術和藝術家的寓言。雖然納博科夫其他主要人物有許多都是受害者（盧仁，普寧，歐比納斯），但是他們無一人講自己的故事；而只有亨伯特才既是受害者又是害人者，從而成了納博科夫的第一人稱敘述者中僅有的一個人物（《絕望》中瘋狂、殘暴的敘述者赫爾曼不算在內，因為他有太明顯的非法行為，所以嚴格說來是夠不上一個受害者的）。納博科夫讓亨伯特來講這個故事，這樣就給自己制造了一個在《說吧，記憶》第十四章作了最貼切的描述的挑戰，在這一章里，在與《洛麗塔》頭幾章同時寫的一段文字里，他把棋局的創作比作是“創作出一本那種難以置信的小說，其中作者在一陣清醒的瘋狂之際，懷著一個神明用最不可能的成分—巖石、碳和盲目的搏動—建造一個有生命的世界的那種熱忱，為自己制定了某些他要遵守的獨特規則、他要克服的噩夢般的障礙”。

除了這些障礙之外，這部小說進展很慢還因為大量的材料既是難使用的又是不熟悉的。“創作俄國和西歐”尚且很困難，更不用說創作美國了，而且現在五十歲了，納博科夫還要著手搜集“能讓我在個人想象的佳釀中注入一點通常的‘現實’（倘不加引號就沒有意義的少數詞語之一）這樣的本地素材”。“最難的是，”他最近對一個來采訪的人說，“將自己放在……我是個正常人，你知道。”研究因此就很有必要，于是納博科夫就一絲不茍地留心報紙上關于戀童癖的報道（有一些用到了小說里），閱讀個案研究，而且像親自做調查的瑪格麗特·米德一樣，甚至作這方面的研究：“我乘校車聽女學生談話。我借口聯系我女兒上學找到學校去。其實我并沒有女兒。過去有一個常來看德米特里［他的兒子］的小女孩，形影不離的，我拉住她的一條手臂，稱她是洛麗塔。”這樣一個性感少女就誕生了。

撇開鞭辟入里的“研究”不說，一個歐洲流亡者如此出色地再創作了美國，并且因此而成了一個美國作家，這就是一個杰出的體現想象的成就。自然，贊嘆納博科夫的成就的那些批評家和讀者也許并不一定知道，他對于美國實地的了解超過了他們大多數人。正如他在《說吧，記憶》中所說，他作為一個“鱗翅目昆蟲學家”的跋山涉水，讓他到過四十六個州，入住過二百個旅館，換句話說，足跡踏遍了亨伯特和洛麗塔走過的路。然而，考慮到納博科夫的背景以及他的藝術與業余愛好的深奧，在他的所有小說當中，《洛麗塔》是最不該由他來寫的一部小說。“簡直難以逆料，”安東尼·伯吉斯寫道，“一個如此敏銳和博學的藝術家竟然成了美國最大的文學驕傲，然而現在這似乎完全是合理的并且是必然的。”更難以逆料的是，納博科夫會比他同時代的作家更圓滿地實現了康絲坦斯·魯爾克在《美國幽默》（1931）一書中所希望出現的一種文學，即要能做到將本土素材與古老世界傳統本能地結合起來的文學，盡管《洛麗塔》中的真的結合，也許比魯爾克小姐也沒有想到過的結合還要緊密。但是要是對納博科夫有個人之間的了解，那你首先是被他強烈的和無限的好奇心所打動，被他對于他周圍的一切發自內心的、富于想象的敏感所打動。將亨利·詹姆斯關于藝術家的著名定義說得再明白一點，我們可以認為，納博科夫真正是一個周圍的一切都逃不過他的慧眼的人——只不過就納博科夫而言，這是真的，而詹姆斯和他之后的許多美國文學知識分子，他們的作為名流的“嚴肅性”一直都表現得很不自然，因此他們作出的反應的面如此狹窄，以致他們常常忽略了尋常事物的有時是極其不尋常的特點。

納博科夫的敏感，在我一九六六年九月第一次到蒙特勒拜訪的最后一晚，對我來說，表現得最為淋漓盡致。晚餐后在納博科夫的套房里與他和他的夫人兩個小時的交談中，納博科夫努力想象假如攝影術在中世紀就已經發明，繪畫史會是什么樣子；他談到了科幻小說；他問我是否注意到里爾亞伯那所發生的事情，然后非常精通地把它與十幾年前發生的類似事件作了比較；他說到在一個得克薩斯狙擊手在塔樓頂上為圍困準備的好多天干糧里曾發現有除臭棒；我們討論別雷《圣彼得堡》的英譯文里一個很大的用詞錯誤；他給我看插圖非常漂亮的介紹蜂鳥的書，接著又討論日內瓦湖的鳥類；他談起博爾赫斯、厄普代克、塞林格、熱內、安德烈·西尼亞夫斯基（“阿勃拉姆·特爾茨”）、伯吉斯以及格雷厄姆·格林，如數家珍一般，語氣中流露出敬佩之情，又總是恰如其分地分別給予評價；他回想起修改《洛麗塔》電視劇本時在好萊塢的經歷，還說起在一個晚宴上遇見瑪麗蓮·夢露（“是個討人喜歡的演員。很可愛，”他說。“你最喜歡夢露的哪一部電影？”）；他談到他欽佩的蘇聯作家，還總結了他們的求生存之道；他把卡夫卡短篇小說《變形記》里的格利高里·薩姆薩甲蟲屬哪一種替我作了確切的定義（“這是有圓球形背部的甲蟲，翅膀有鞘的圣甲蟲。不管是格利高里還是使他變形的人，都沒有想到女傭在打掃屋子的時候，窗子是開著的，他可以飛出去逃走，加入到快樂的牛糞甲蟲的隊伍中去，在鄉間小路上去滾糞球。”）；他還問我知道不知道牛糞甲蟲是如何產卵的？由于我回答說不知道，他就站起來學給我看。他彎腰，在房間里一邊慢慢地走，一邊將腦袋朝腰部伏下，同時兩手做著滾糞球的動作，等到兩手將腦袋掩住，卵就產完了。談話中不知怎么的說出了萊尼·布魯斯的名字，納博科夫和他的太太都說聽說布魯斯去世他們都很傷心；他們都非常喜歡看布魯斯的演出，但是，說到上一回是在哪里看他演出的他們各有各的說法，納博科夫太太說是在杰克·帕爾的電視節目里看到的，而她丈夫——這位科學家、語言學家和十五部小說的作者，他用三種語言寫作、出版著作，而他的博學可以拿他的英譯四卷本普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》，連同兩卷注釋和一百頁“詩韻論”明白作證——堅持說是在艾德·蘇利文的節目里看到的。

不僅什么都逃不過納博科夫的雙眼，而且他像博爾赫斯短篇小說《博聞強記的富內斯》的主人公一樣，似乎什么都記得。一九六六年我去拜訪他的第一個晚上，吃晚飯時我們回憶康奈爾大學和他在那里教的課程，因為那些課程是非常地、完全地富有納博科夫風格的課程，即使是在一些極細小的地方（比如考試時采用的“獎金制度”，即倘若學生能從所答問題出處課文找到一條引語［“一顆寶石”］來增添答題色彩，他會給他們每題加兩分附加分）。我抱著懷疑態度問納博科夫，他是否還記得我的太太妮娜，她一九五五年選修過他的文學312課程，同時我告訴他，她得到的是九十六分。他真還記得，因為他常要求召見成績好的學生。他將她描述得準確無誤（一九六八年見到她本人時，他記得她在教室里的座位）。臨行前的晚上我請納博科夫在我的奧林匹亞第一版《洛麗塔》上簽名。他很迅速地不但簽了名、寫上日期，而且還畫了兩幅最近發現的蝴蝶的漂亮的畫，一種蝴蝶定名為Flammea palida（“微暗的火”），下面是另一種小得多的蝴蝶，寫著“獎金的獎金”。我雖然高興，但心里有些不解，于是問道：“為什么要寫‘獎金的獎金’呢？”納博科夫皺起眉，眼睛從眼鏡上方窺視，儼然是一個教授的模樣，模仿一種洪亮的聲音說道：“這一下你太太得一百分了！”在四天又約十二小時的談話之后，在我的看似不相干的請求剛一得到滿足的時候，我那自負的卻也是一時想到要講出來的評說脫口而出。同樣，納博科夫的記憶也開啟了一輩子的閱讀庫存——名副其實的一輩子的閱讀。

在我問他兒時讀什么書的時候，納博科夫回答說：“在我十歲到十五歲之間在圣彼得堡，我讀的小說與詩歌——英文、俄文和法文——一定比我人生的任何其他五年間讀的要多。我尤其喜愛威爾斯、坡、勃朗寧、濟慈、福樓拜、魏爾倫、蘭波、契訶夫、托爾斯泰以及亞歷山大·勃洛克等人的作品。在另一個水平上，我的主人公是紅花俠、菲力亞斯·弗格以及福爾摩斯。換句話說，我是藏書豐富的家庭中一個完全正常的能閱讀三種語言的孩子。到后來在英國劍橋，即二十和二十三歲之間，我最喜歡讀的作家有豪斯曼、魯珀特·布魯克、喬伊斯、普魯斯特以及普希金。在這些排在最前面的最喜歡的作家、詩人中，有幾個——坡、魏爾倫、儒勒·凡爾納、埃姆絲卡·奧切、柯南·道爾以及魯珀特·布魯克——逐漸退出，對我來說已經沒有了先前的魅力與令人興奮的感覺。其他的仍然保持不變，對我來說現在已經不可能發生變化了。”（《花花公子》訪談）本書注釋將表明納博科夫在小說中要努力喚醒最遙遠的年代所熱情關注的事情：年少時讀的偵探故事、魏爾倫的詩句、四十年前在溫布爾登看的一場網球賽。一切都歷歷在目，都記錄在《洛麗塔》一書中，記憶不承認時間。

當被問到有關納博科夫的事情的時候，他的朋友和康奈爾大學的前同事都會不約而同地談起他的貌似自相矛盾的表現，即知識淵博的納博科夫的心既可以被嚴肅的問題所吸引，也可以被瑣細的事情所陶醉。有一位教授，年齡比納博科夫小二十幾歲，當年納博科夫在學校的時候他還是個講師，他記得有一回納博科夫問他有沒有在電視里看過某個肥皂劇。肥皂劇刻畫的是典型的中產階級家庭主婦的生活，包含著連續不斷的一連串災與禍，即便不是古怪或荒唐的，基本上也是搞笑的；然而由于完全沒有領會意圖，又疑心被狠狠地捉弄，心里想怎么回答都是過不了關的（說不好自己就成了一個大傻瓜，說不好自己又顯得很勢利），納博科夫的年輕同事結果是無言以對，只是一陣哼哼啊啊而已。十年后回想起這件事的時候他似乎再一次感覺到不知所措。與納博科夫關系比較隨便一些的是梅·霍·阿伯拉姆斯教授。他津津有味地回想起有一回納博科夫走進起居室，里面一個教工的孩子在聚精會神地看電視西部片。納博科夫立即被這個節目所吸引，不一會兒他就看著進入高潮的激烈的打斗場面，笑得前仰后合。正是這樣的休閑時刻，即使并不真的是這件事，產生了《洛麗塔》書中可以與之媲美的“不可少的場面”的歡鬧的滑稽諷刺，即亨伯特與奎爾蒂的扭打，因為他們兩人扭打之后“直喘粗氣的樣子不管是牛仔還是羊仔戰斗結束的時候都不會有”。

即使納博科夫在康奈爾大學有終身教職，他們一家人也從來沒有自己的房子，相反他們一直都是租房子住，年復一年地搬家。這樣的流動性他賜給了亨伯特。“主要的理由（為什么沒有找一處地方安家落戶），背景理由是，我認為，只有極像我兒童時代環境的住地才能讓我滿意。”納博科夫說。“我是永遠也無法找到跟我記憶里的完全一樣的地方的——所以為什么要拿怎么也比不上的相似的東西自尋煩惱呢？另外還有一些特別的理由要考慮：比如說，推動力的問題，推動力造成的習慣。我花了那么大的力氣，非常憤怒的力氣將自己推出俄國，所以一旦動起來以后就一直不停地滾動著。不錯，我飽經滄桑終于有了令人垂涎的職位‘正教授’，然而我內心仍然覺得自己始終不過是一個貧乏的‘客座講師’。有難得的幾回，我到了一處地方對自己說：‘行，這里是安家落戶的好地方’，就在那個時候我腦海里立即響起雪崩的轟隆聲，那雪崩卷走了無數個遙遠的地方，那些地方正是我若在地球某一角落定居這一行動會毀壞掉的。最后，我不很在意什么家具、桌子椅子、燈具、地毯之類的東西——也許是因為我在生活富裕的童年，受的教育就是要以玩世不恭的態度看待對于物質財富的過于認真的愛好。這就是為什么在革命廢除了那種財富的時候，我并沒有感到遺憾和痛苦。”（《花花公子》訪談）

莫里斯·比肖普教授是納博科夫在康奈利大學的最好的朋友，納博科夫從韋爾斯利調到伊薩卡就是由他經手的。他回憶到納博科夫家拜訪正好是他們剛搬進非常土氣、俗麗的房子不久。那是一個不在學校的農業教授的家。“換了我，是不可能住在那樣的地方的，”比肖普說道。“但是他很高興有這個房子。每一樣糟糕的東西他都喜歡。”盡管比肖普當時沒法領會，然而納博科夫，可以說，是在租住夏洛特·黑茲的房子，閱讀她的書，整天與她的照片、“她的商業味的墨西哥木器家伙”同處一室，借以了解她。每年這樣地搬家，情形盡管凄慘，卻成了昆蟲學家納博科夫可以對亨伯特的獵物的自然棲息地進行考察的一次野外旅行。比肖普還記得納博科夫讀紐約的《每日新聞》，了解犯罪新聞報道，甚至為要了解更加濃縮的稀奇古怪的東西，還讀“非凡神父”的報紙《新的一天》——所有這些讓人想起納博科夫與他還有其他許多共同之處的詹姆斯·喬伊斯。喬伊斯定期閱讀《警察報》，閱讀假冒的《趣聞》雜志（布盧姆也讀的雜志），閱讀所有的都伯林報紙；觀看滑稽模仿表演，背得出大多數當時的粗俗的詼諧下流歌曲；既熟悉經典著作，也同樣熟悉頹廢的專為那些租書圖書館寫書的女性小說家的作品；他住在的里雅斯特和巴黎寫作《尤利西斯》的時候，依靠他的約瑟芬姨媽為他不斷提供他必需的二流文學材料。毫無疑問，喬伊斯的藝術比起納博科夫的藝術來，更加依賴他那如饑似渴的和同樣知識淵博的大腦儲存下來的大量學問積余和瑣屑材料。

納博科夫的閱讀是很有選擇性的，而喬伊斯則幾乎是隨意收集，然后將日常生活中的漂浮物作藝術的整理。在這方面，納博科夫不及這位長輩作家，但這一點也說明納博科夫是在作有意識的選擇。這在他康奈爾大學關于《尤利西斯》的講稿中就可以看出來。納博科夫從他認為是本世紀最偉大的小說中挑出一些不足的地方，他這樣做的時候，強調的是“對于不很優秀的讀者來說很費解的不必要的晦澀”，例如“地方特色”和“難以查找的出典”。然而納博科夫本人也運用過組裝的藝術，在《庶出的標志》《洛麗塔》《微暗的火》以及《愛達或愛欲》的豐富多彩表現手法中融入了非常具有“喬伊斯風格”的邊角材料、片言只語、瑣細情節，而且雅俗并舉，或取自書本，或采自“真實生活”。無論他們各自在這方面的成就如何，納博科夫和喬伊斯（還有凱諾和博爾赫斯）都是少數幾個從他們的學問中汲取美學養料的現代小說作家。兩人的小說里都可以找到簡明扼要的語句，而這些簡明扼要的語句又讓人們聯想起床頭讀物，聯想起偉大的文學剖析著作如伯頓的《憂郁的剖析》或約翰遜博士的《英語辭典》，或那些很難歸類的名著《白鯨》《項狄傳》，以及《高康大與龐大固埃》，在書中作者以虛構的手法應用各種各樣的學問，表現了文學剖析者的偏愛，他們偏愛將流傳的無意義的材料加以怪誕的拼接——偏愛離題話、花名冊、謎語、雙關語、詼諧模仿，偏愛莫名其妙地加一點流傳的學問來激發樂趣，偏愛古怪的細節，盡管這細節對于全書逼真的構思并不起作用，然而它卻能生動地傳達對于活在特定時刻的體驗的一點感覺。一篇關于納博科夫的英譯本《葉甫蓋尼·奧涅金》的懷有敵意的書評稱，譯本評注中寫道，法國出口俄國每年約十五萬瓶香檳酒，這是譯本評注荒謬之典型；但是這一細節恰巧非常簡潔明了地歸納了十九世紀早期俄國的親法事實，它是文學剖析者富有想象地吸收有意義的細節的最好例子，并證明他的方法是正確的。據梅·霍·阿伯拉姆斯回憶，一個星期一，一大早，他遇見納博科夫抱著一大摞《愛丁堡評論》，腳步踉蹌地走進康奈爾大學圖書館。為了普希金，這報紙他已經鉆研了整整一個周末了。“絕妙廣告！”納博科夫解釋道，“真是妙極了！”正是這樣的精神，使得納博科夫能在兩卷《奧涅金》評注里，遵循約翰遜、斯特恩和喬伊斯的傳統，創造出絕妙的文學剖析——一個夜不能成眠的人的喜悅，一部不朽的、涵蓋一切然而又是條理清晰的人文科學論文集錦，是一部以其自身的價值而稱絕的想象著作。

納博科夫早從《防守》（1930）開始就在他的小說里富有表現力地使用那些看似不可能用得上的瑣細素材。例如，盧仁的自殺手段就是受到一部無聲電影的啟發，躺在“真相電影公司”的廣告牌上，表現出“一男子臉色蒼白，面部無生氣，戴美式大眼鏡，手抓著一摩天大樓的窗臺——即將墜入深淵”——哈羅德·勞埃德一九二三年拍的無聲電影《最后安全》里的著名場景。雖然納博科夫對于文學剖析的偏愛在他整個三十年代的作品中就已經出現，并自然地在他最后一部俄語作品《天賦》中達到頂峰，但是這種偏愛到了他置身于美國文化和美國大學圖書館的兩個極端之后，才充分地表現出來。因此，納博科夫的第一部真正的“美國”小說，色彩斑斕而有時顯得擁擠的《庶出的標志》（1947），預示著他的下一部小說《洛麗塔》的某些特點。《庶出的標志》在文學模仿上，淺顯與深奧交替。雷馬克與肖洛霍夫的書名結合起來就產生了All Quiet on the Don，而第十二章奉獻給讀者的是這首“有名的美國詩”：

一個奇怪的景致——這些羞赧的熊，

這些的膽怯的武士般的捕鯨者

現在，大潮已經到來，

漁船拋下纜繩

我的地圖里沒有這個地方

真正的地方從來不在地圖里

這可愛的光亮，并沒有照亮我，

所有的可愛都是痛苦

這根本不能叫作詩，這樣排列的幾行字，納博克夫說道，是隨意的“抑揚格句子，截取了《白鯨》的散文”。這樣的效果在《洛麗塔》里有最全面的安排，本書注釋可以說明這一點。

假如《奧涅金》評注（1964）是文學解剖的頂峰，那么《洛麗塔》是納博科夫的文學剖析者的癖好在小說領域的完美表現，而且，作為具有如此特點的一部作品，《洛麗塔》進而還提示我們，小說開拓和發展了在納博科夫作品中一直都有體現的主題和方法。從但丁到《迪克·特雷西》，自古至今的典故、雙關語和詼諧模仿組合得渾然一體，在《洛麗塔》中的運用如此得心應手，那是喬伊斯（于一九四一年逝世）之后任何一個作家所望塵莫及的。讀者切不可因為一個如此堅信想象的至高無上地位的作家居然在他的小說中出現如此紛繁的“真實的”素材，就感到不知所措；正如《微暗的火》的金波特所說，“‘真實’既不是純藝術的主體，也不是它的客體，純藝術自有它本身獨特的真實，跟公眾眼中一般的‘真實’毫無關系。”

納博科夫以自己的榜樣，提醒年輕的美國作家，要認識現實的虛構特性。特里·薩參的《有魔力的基督徒》（1960）諷刺美國陽剛之氣的神話，以及隨之而產生的對于運動員的神化。他讓腰纏萬貫的騙子蓋伊·格蘭操縱重量級拳擊錦標賽，在拳擊臺繩圈里拳擊手怪模怪樣的，或昂首闊步，或忸怩碎步，上演同性戀裝模作樣的把戲，給觀眾造成很大的心靈傷害。他的藝術，水平并不怎樣，在仿制生活方面業已姍姍來遲。二十年代的一位著名運動員以同性戀出名，亨伯特兩次提到他，從來沒有提過他的真名，盡管他確實叫他“內德·里坦”——是“馬·梯爾登”的簡單的回文詞——而這個名字實際上又正好是梯爾登本人起的筆名之一；他用這一筆名寫過報道，寫過文章。與他之前的文學剖析家一樣，納博科夫知道“現實”的非凡之處在于：屢見不鮮的情況是，即使最有能耐的想象也無法創造它；在《洛麗塔》這部小說中，他利用這一點，與奈桑尼爾·威斯特一起，以絕對的權威明確界定了美國喜劇小說的必然模式——如果說不是它的內容——即暗色調占主導地位。

雖然毫無疑問亨伯特喜歡他周圍許多的荒唐事，但是，在有關夏洛特·黑茲的章節里卻看不見文學剖析家那獨特的輕快活潑，這不僅是因為根據“情節”她讓亨伯特覺得討厭，而且更是因為對納博科夫來說，她明明白白是一個附庸風雅、水平低劣的鄉下女人——是好賣弄的文化人，是對女人、愛情和性欲的莫大嘲諷。總之，用“一個無情的（俄語）詞語”來表達，她是美國poshlust的本質的體現；這個詞，納博科夫在《果戈理》中寫道，能表達“某種普遍存在的缺陷的概念，而我恰巧知道的其他三種歐洲語言都沒有關于這一概念的專門說法”。Poshlust：“字中‘o’的音很大，像一頭大象掉進泥塘那樣的撲通聲，它的音又很圓潤，像德國明信片上沐浴美女的胸脯。”說得再準確一點，它“不僅是明顯地低劣，而且虛假自負，虛假漂亮，虛假聰明，虛假嫵媚”。它是炫耀與平庸粗俗的混合物。依照馬克·吐溫在他的《哈克貝里·費恩歷險記》中描述格林格福一家子的態度，亨伯特挖空了夏洛特和她那些朋友們的榆木腦袋的世界（漸漸像喬伊斯那樣了），提醒我們，亨伯特對美國的長遠看法并非是完全友好的。

讓我們看到完全呈現自然美景色的同時，亨伯特諷刺了美國的歌曲、廣告、影片、雜志、商標、旅游景點、夏令營、度假牧場、旅館、汽車旅館以及家庭理財綜合征（《你的家就是你》是夏洛特·黑茲的必讀書之一），還有進步教育家和自命不凡的兒童教育指導者的言不由衷之詞。納博科夫給我們提供了“和睦關系”的怪異的詼諧模仿，因為亨伯特和洛麗塔是“鐵哥們兒”；《了解你自己的女兒》是亨伯特經常翻閱的書之一（有這本書）。然而，盡管亨伯特有可怕的要求，她卻無動于衷，像孩子對父母的態度一樣；撇開性欲不說，她以極典型的美國方式要求得到急切的父母的撫慰，而且，由于洛麗塔真正是“廣告就是為她這種人而做的：理想的消費者，既是各種討厭的廣告招貼的主體，又是其客體”，因此她給納博科夫提供了一個理想的機會，來評論十幾歲和剛過十歲的孩子的專橫。“愛情電影里的特里斯丹。”亨伯特這樣說，而關于那些對人的行為——很多美國人看作是現實生活中的合理行為——的滑稽模仿，納博科夫也作出了反應。關于《洛麗塔》的這一方面，一首與《洛麗塔》奧林匹亞版同年（1955）發表的詩《模特頌》提供了一個注解：

我一直跟著你，模特，

在雜志廣告上一年四季，

從草坪上的枯枝

到微風中的紅葉，

從你白皙的腋窩

到你蝴蝶似的睫毛尖，

可愛又可憐，

傻氣又時髦。

或著齊膝長襪和格子呢站立

猶如傳奇式的象征，

兩腳分開且朝外

——兩手叉腰蹬踏板狀。

草坪上亭亭玉立

宛如春日和迎春的櫻桃樹，

花瓶及女兒墻旁，

處女挽著一張大弓。

低跟軟底鞋，外加黑面罩，

靠著雪花石膏女兒墻。

“能否”——有人問——

“將‘星宿’和‘災禍’來押韻？”

能否畫一只黑鳥

當作黃鸝的反面？

能否將記錄顛倒回放，

把“報答”變成“尿布”？

能否跟模特結婚？

抹掉你的過去，把你變成真人，一起來養家，

把你整個兒地

從過期的《虛偽》雜志中抹去？

盡管納博科夫希望讀者注意他作品中詼諧模仿的因素，但是他一再否認與諷刺的任何牽連。人們可以理解為什么他說，“我既沒有道德諷刺家或社會諷刺家的意圖，也沒有道德諷刺家或社會諷刺家的秉賦”（《花花公子》訪談），因為他避免采取提出要“改進世界”的諷刺家那種公開的道德姿態。亨伯特的“諷刺”常常是靠幾乎可以稱得上細心周到的關懷來實現的。洛麗塔的確是一個“理想的消費者”，但是她自己，很可憐，也被消費了，況且，正如納博科夫所說，“那個神話般的性感少女身上有一種古怪、溫柔的魅力”。此外，由于亨伯特決定危險的旅游，目的是要讓洛麗塔散心解悶，要讓她快樂，同時也是要甩掉他的敵人，不管是真的敵人還是想象的敵人，因此，“制造出來的”美國風光，也是為一個相當實用的主題目的服務的，即有助于生動地刻畫亨伯特那完全的和可怕的孤寂。亨伯特與洛麗塔，各人想著各人的心事，但又都是對方的囚徒，囚禁在一間間的房間里，一輛輛的汽車里，然而他們相互之間又如此遙遠，以致他們的所見都無法交流——使得亨伯特的第一次西行與她離開了他、汽車成了空牢房之后的第二次西行一樣地孤獨。

盡管納博科夫否認與諷刺的關系，然而亨伯特關于美國道德規范和道德觀念的許多言論是諷刺性的，這是他的創造者的道德敏感性的產物；但是這部小說之所以著名，并非因了它的“諷刺”的深度或廣度，這“諷刺”只是被那些讀者過分強調了，他們未能認識納博科夫的詼諧模仿的廣度，未能認識它的全部含義，或未能認識納博科夫運用詼諧模仿時的特點：“諷刺是一堂課，模仿是一場游戲。”像喬伊斯一樣，納博科夫也讓人們看到詼諧模仿可以賦特色于高雅的文學藝術，因此，詼諧模仿在他的每一部小說的構思中都起重要作用。《眼睛》模仿十九世紀浪漫主義的故事，如弗·費·奧多耶夫斯基的《軍士》（1844），這個故事的敘述者是死后醒過來的鬼，他以新的清醒頭腦審視他的舊生活，而《黑暗中的笑聲》則是對三角戀愛習俗無情冷酷的嘲弄；《絕望》以敘述者平庸的妻子所閱讀的“平庸推理”故事的面目出現，但隨著情節的發展又變成了完全不同的東西；至于《天賦》，它詼諧地模仿十九世紀幾個主要的俄國作家。《斬首之邀》是仿照反烏托邦的小說，讓人覺得仿佛馬爾克斯兄弟重演扎米亞京的《我們》（1920）。《普寧》表面上是一部“學術性的小說”，而實際上是通過模仿嘲弄了一部小說要有一個“可靠的”敘述者的可能性。小說結尾普寧的離去嘲弄了契訶夫按軌跡從《死魂靈》（1842）中消失，恰如《天賦》最后一段隱藏著對普希金一節詩的詼諧模仿。納博科夫的詼諧模仿的結構是獨一無二的，因為他除了是一個文學風格的出色的詼諧模仿者之外，還能以寥寥數語提及另一個作家的主題與表現手法，而且效果顯著到他可以不必再模仿那個作家的風格。他不但模仿陳舊的敘述手法與過時題材，而且還模仿小說的體裁與原型；《愛達或愛欲》簡直是用詼諧模仿的手法考察了小說的演變。因為《天賦》第四章是一個滑稽模仿性質的文學傳記，所以它讓人預選了解了納博科夫重大作品的主題，這是由于他在這之后連續不斷地詼諧模仿對于可證實真理的追求——自傳、傳記、評注、偵探小說——這些類型“追求”將來會匯集到一部作品中，尤其是一部從概念上來說整個兒都是詼諧模仿的小說，例如在《洛麗塔》和《微暗的火》中。

在形式上，《微暗的火》是一個非常怪異的學術性文本，而《洛麗塔》是滑稽地模仿了懺悔文體、文學日記、記錄一種令人憔悴的愛所導致的后果的浪漫故事和幽靈故事，部分地模仿了一次在一個有陰郁想象力的導游陪同下進行的鄧肯·海恩斯式的周游美國，同時還是一個對罪案研究的滑稽模仿，此外，如《塞巴斯蒂安·奈特的真實生活》中的敘述者談論他的同父異母兄弟的第一部小說《棱鏡的斜面》時所說：“它對文學行當的某些技巧進行了巧妙的戲謔性模仿。”奈特的步驟也把納博科夫的步驟概括了：

塞巴斯蒂安·奈特使用戲謔性模仿的手法作為一種跳板，以便跳進嚴肅情感的最高境界，這是他常用的方法。J.L.科爾曼把這種手法叫做“小丑長出翅膀、天使模仿翻頭鴿”，在我看來，這個比喻非常貼切。《棱鏡的斜面》對文學行當的某些技巧進行了巧妙的戲謔性模仿，在此基礎上，這部作品的銷量一路飆升。塞巴斯蒂安·奈特一直以一種近似狂熱的仇恨搜尋那些曾一度光鮮、現已陳舊不堪的事物，也就是那些混雜在鮮活事物中的已死去的事物；這些已死去的事物假裝有生命，一再被粉飾，繼續被那些懶于思考、不解其詐的人們平靜地接受。

“可是，我再說一遍，所有這些不明顯的玩笑，只不過是作者的跳板而已。”敘述者說道，他的語氣理所當然是那樣的急切，因為，盡管納博科夫是文學模仿這一充其量只是一種文學批評的次要藝術的鑒賞家，然而，他知道運用詼諧模仿手法的小說家有責任在情感上吸引讀者，而這種做法正是馬克斯·比爾博姆的《圣誕花環》（1912）所沒有的。對于《棱鏡的斜面》的描述和《塞巴斯蒂安·奈特的真實生活》第十章的其余部分表明，納博科夫完全懂得這種必要性，并且跟奈特一樣，他成功地做到了把詼諧模仿當作“跳板”。因此，在納博科夫極大膽的詼諧模仿中暗含著很有意義的自相矛盾現象：《洛麗塔》嘲笑陀思妥耶夫斯基的《死屋手記》（1864），然而亨伯特寫的東西卻是名副其實的死屋手記，而克萊爾·奎爾蒂既嘲諷了對于現代小說慣常手法的酷似，同時這個人物又簡直就是制造亨伯特生活恐怖的人。

可能除了喬伊斯之外，現代作家當中只有納博科夫有能力讓詼諧模仿與令人哀憐匯合，有時還可以使兩者一致。喬伊斯在《尤利西斯》中已經非常接近這一境界，不是在艷麗而冷漠的“太陽神的牛”那一章，而是在“庫克羅普斯”片段，在巴爾尼·基爾南的酒店里，這一片段的故事在一些詼諧模仿的段落與直截了當的對話和動作之間擺動；在“瑙希凱厄”片段，在海灘上，這個片段以模仿感傷的女性雜志小說的風格第一次提出了葛蒂·麥克道威爾的觀點，而中途卻轉換成布盧姆的非詼諧模仿的意識流手法；還在“冥府”不夜城一章的有些部分里，尤其是結尾處布盧姆已經去世的兒子魯迪的鬼魂出現時。納博科夫在運用詼諧模仿并使之發展成一種小說形式方面，已經超越了喬伊斯，因為作為形式上完全是詼諧的模仿、并且可能是《尤利西斯》以來最優秀的喜劇性小說，《洛麗塔》和《微暗的火》里的詼諧模仿與令人哀憐兩者始終是一致的，并非是相互接近而已——仿佛整個“庫克羅普斯”或“瑙希凱厄”片段都是用詼諧模仿來寫的，然而又一點都沒有減弱對于布盧姆的痛苦的認識，或者說喬伊斯在“太陽神的牛”一章里能夠以超絕的技巧在某種程度上表達布盧姆或普厄弗伊太太的仁慈。納博科夫用一句話歸納了他在《洛麗塔》和《微暗的火》兩部書中的成就。亨伯特在他人生中最重大的事件即將發生的時候，在他要領著洛麗塔走進“著魔的獵人”飯店他們的房間之前，這樣說道：“一條模擬出來的旅館走廊。模擬出來的寂靜與死亡。”（第186頁）假如我們將瑪麗安·摩爾的著名詩句，即詩歌是“想象的花園，卻有真實的蛤蟆”，加以變通，那么，納博科夫的“詩”是對死亡的模仿，卻有真實的痛苦。納博科夫以他的典型的自我意識，在《天賦》一書中定義他的藝術的本質是：“詼諧模仿的精神永遠伴隨真正的詩歌。”

納博科夫身上的這種精神不但代表一系列的技巧，而且如上所示，代表對于經驗的態度，代表發現經驗的性質的手段。The Prismatic Bezel（《棱鏡的斜面》）這個書名很恰當：“bezel”是切削工具的刀鋒，也可以指一塊鉆石的斜面，而納博科夫詼諧模仿的閃亮刀刃可以朝任何方向切削，常常還轉向自身作自我模仿。

若特別強調《洛麗塔》的諷刺（而不是模仿）因素，那就與因書的性內容而丟下它一樣，都是局限的反應。“性作為一種習俗，作為一般的觀念，作為一個問題，作為陳詞濫調——這一切都是我覺得太無聊而不愿意去談論的問題。”納博科夫對《花花公子》采訪的人這樣說，而且他在康奈爾大學講授的喬伊斯課程也進一步表明，他就是對性問題上的怪現象本身毫無興趣。一九五四年五月十日，在他講授《尤利西斯》的第一堂課時（后來知道，那正是他的《洛麗塔》即將完成的時候），納博科夫談到利奧波德·布盧姆的時候說道，“喬伊斯的意圖是要描寫一個普通人。（他的）性行為（是）非常不合常理的……布盧姆沉溺于從進化論的意義上來說是低于正常的行為和夢幻，既害己又害人……在布盧姆的（以及喬伊斯的）心目中，性主題是與廁所主題相混的。假設是普通公民：普通公民的思想是不會關注布盧姆所關心的事的。性行為事件都是些下流事件……”出自亨伯特·亨伯特的創造者之口，這一席話語氣之激烈，對于常態的認識之相當落伍，似乎出乎人們意料。五月二十八日在學期的最后一堂課上，也就是關于喬伊斯的結束語里，他討論了《尤利西斯》一書的缺陷，批評道，書中“令人厭惡地、過分地關注性器官，如莫利的意識流即是明證。表現了有悖常理的態度”。盡管這是筆記本上記錄的語句，但是，關于納博科夫對于露骨的性細節描寫的態度，人們可以從這些語句得到一個確切的概念，而且他的評論對于他創作《洛麗塔》的意圖也是意味深長的。在后記里向讀者透露的“小說的神經”，通過使亨伯特的激情一般化，來強調了這些意圖。看上去深不可測的納博科夫竟然寫了這一篇文章，更不用說重印刊載在雜志上，并附在《洛麗塔》二十五種譯本的后面，這一點無疑是表明了，在看到許多讀者，包括一些老朋友，僅僅是從色情的角度看待這本書的時候，他一定感覺到很失望。這些暴露的“神經”應該清楚地表明，只要《洛麗塔》有一個可以界定的主題，他就不只是寫戀童癖而已。亨伯特并沒有描寫“著魔的獵人”飯店里誘奸的細節，而是說了，“任何人都可以想象那些獸性的成分。一項更大的嘗試引誘我繼續下去：一勞永逸地確定性感少女危險的魔力”（第208頁）。亨伯特的欲望不只是性變態者的欲望，也是一個詩人的欲望，而這也并不奇怪，因為這些欲望，在一面變了形的鏡子里，隱晦地反映了他的創造者的藝術欲望。

對于納博科夫的人物一個個各自都在追求的那種難以用語言來表達的極樂，亨伯特有的卻只是一個噩夢般的想象。要找到一個響亮的概括的說法，人們應讀《阿加斯弗》（1923）；這是納博科夫二十四歲時寫的詩劇。它是根據“永世流浪的猶太人”的傳說改寫的，但發表的只有序詩。由于受到“對塵世之美的夢想”的折磨，納博科夫的流浪者高聲叫道：“我要追上你／追上你，瑪麗亞我難以表達的夢／從年少到年老！”在另一部早期作品，小說《王，后，杰克》（1928）的結尾處，一個巡游攝影師走在馬路上，并不為人群所注意，他“頂風大喊：‘藝術家來了！der gottegnadete，上帝寵幸的藝術家來了！’”——這一聲大叫是諷刺地指小說里未成功的藝術家、商人德雷爾，也是期望并宣告藝術家未來的化身的到來，如《防守》（1930）的棋手盧仁，《奧雷連》（1931）的蝴蝶采集者皮爾格蘭，《黑暗中的笑聲》（1932）的愛空想的藝術品商人、批評家歐比納斯·克萊茲瑪爾，《斬首之邀》（1935—1936）的被監禁并被判死罪但還拼命要寫作的辛辛納特斯，《發明華爾茲》（1938）里的發明家薩爾瓦托·華爾茲，《庶出的標志》（1947）里的哲學家克魯格，未成功的詩人如《洛麗塔》（1955）里的亨伯特·亨伯特，真正的但又只不過是部分成功的藝術家如《天賦》（1937—1938）中的費奧爾多·戈杜諾夫—車爾登采夫，《塞巴斯蒂安·奈特的真實生活》（1941）的塞巴斯蒂安·奈特以及《微暗的火》（1962）的約翰·謝德。每一部小說的纏繞構思在被讀者領會之后，便揭示出，這些人物都存在于圍繞著弗拉基米爾·納博科夫的意識而排列的小說世界里，而納博科夫就是出現在納博科夫作品中的唯一的那位有杰出成就的藝術家。

然而，有些讀者或許會覺得，在某種程度上關注本身的作品在內容的廣度以及意義的深度上都會有局限性，太專門化，太深奧。但是，創作的過程是至關重要的；也許，通過含蓄和纏繞來創作的小說，比什么都更加具有個性特點，因此也就比純粹虛構的小說更加關乎主題；畢竟，個性是一種藝術構思的結果，不管創作出來的作品是多么地不完美。假如藝術家在自己身上體現了并且在作品中表達了人類的危懼、需求、愿望，那么，一個關于他駕馭形式、在藝術上獲得成功的“故事”，只不過是我們自己的全部努力——努力面對生活的紊亂，使它變得有秩序和有條理，以及努力忍受，如果說不是控制，我們內心以及我們周圍的惡魔——這全部努力的得到加強而變得顯著的象征。“我現在想到歐洲野牛和天使，想到顏料持久的秘密，想到預言性的十四行詩，想到藝術的庇護所。”亨伯特在《洛麗塔》的最后一刻這樣說道，他是在替不止一個納博科夫的人物說話。

正是重要的流亡詩人和批評家弗拉基斯拉夫·霍達謝維奇三十多年前第一次指出，納博科夫的主要人物，不管他們的職業是什么，都代表這位藝術家，他還指出，納博科夫的主要作品在一定程度上涉及創作過程。霍達謝維奇一九三九年去世，而直到最近，他的批評文章才翻譯過來。假如能早一點讀到他的文章，納博科夫的英美讀者就能早許多認識到納博科夫的深沉的嚴肅性。對于《洛麗塔》來說這一點尤其正確，因為在這一部書中堅定不移的主題被小說看得見的主題性變態所遮掩，但并沒有被混淆。但是，三十年代的精彩闡述到今天應該是顯而易見的了，這并不是因為有許多其他的批評家這樣評論納博科夫，而更是因為，指出一部藝術作品是關注自身的這一點情況在近來的批評中已是司空見慣了（華茲華斯、馬拉美、普魯斯特、喬伊斯、葉芝、格諾、博爾赫斯、巴思、克洛德·莫里亞克、羅伯—格里耶、畢加索、索爾·施泰因貝格，以及費利尼的著名影片《八部半》，這里只舉十三個例子）。現在人們不很清楚的是，納博科夫的纏繞所使用的巧妙辦法與各種手法如何在他的小說中揭示“第二情節”——作者心靈的“毗鄰世界”；創造了一個虛構的世界對那個心靈意味著什么；那些手法對讀者所產生的影響是什么，那些讀者，他們擅自卷入小說之中構成了“第三情節”，他們被納博科夫令人眼花繚亂的魔法師技法所操縱，到了這樣的程度，甚至在某些時候，可以說他也變成了弗拉基米爾·納博科夫創造出來的又一個人物。