三、《洛麗塔》的巧妙手法
盡管，《洛麗塔》受到評(píng)論界很多認(rèn)真的關(guān)注，但是小說所引發(fā)的批評(píng)，通常又一定會(huì)引出一篇與小說總體構(gòu)思不協(xié)調(diào)而其實(shí)也不可能協(xié)調(diào)的論文。這復(fù)雜的構(gòu)思——這個(gè)版本的注釋部分有說明——使得《洛麗塔》成為這個(gè)世紀(jì)極有獨(dú)創(chuàng)性的少數(shù)幾部小說之一。很難想象，比如說，沒有亨利·詹姆斯的敘述手法樹立的榜樣會(huì)有《吉姆爺》的創(chuàng)作，或者說，?？思{沒有讀過《尤利西斯》會(huì)把《喧嘩與騷動(dòng)》寫成那樣一部小說。然而，與《城堡》《追尋逝去的時(shí)光》《尤利西斯》《芬尼根守靈夜》《微暗的火》一樣，《洛麗塔》是想象所創(chuàng)造的、根本不在乎文學(xué)史家小心翼翼維持的整齊秩序的那些卓越的作品之一。極而言之，借用豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的一句動(dòng)人的話來說，它是那些創(chuàng)造了它們自己的先驅(qū)的作品之一。
因?yàn)榧{博科夫不斷地對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”和“印象派”小說的傳統(tǒng)手法作詼諧的模仿，所以讀者必須按照納博科夫自己的主張或是接受他，或是拒絕他。如果依照任何其他主張來研究，他的許多小說將變得幾乎毫無意義。然而，同時(shí)，即使納博科夫的最熱情的贊美者，有時(shí)候也一定對(duì)構(gòu)成納博科夫巧妙手法的細(xì)微、深?yuàn)W的元素感到疑惑——五花八門的雙關(guān)語(yǔ)、典故，以及在如《微暗的火》和《洛麗塔》這樣的小說里俯拾皆是的蝴蝶聯(lián)想。它們是有機(jī)的組成部分么？它們合在一起構(gòu)成一個(gè)有意義的圖案么？亨伯特涉及面很廣的文學(xué)典故豈止是“檢驗(yàn)（我們的）學(xué)識(shí)”，正如亨·亨談起奎爾蒂的類似做法的時(shí)候所說的。亨伯特的有幾個(gè)典故如此精細(xì)地編織在敘述的花紋之中，除了非得尋根問底的注釋者之外，誰都不會(huì)留意。然而許多出典是一目了然的，而且這些典故往往出自十九世紀(jì)的作家；一個(gè)及時(shí)的注釋將表明這個(gè)典故是很重要的。但是，與典故不同——典故有時(shí)候僅僅是為逗趣——而文字之間的構(gòu)成一定風(fēng)格的相互參照始終是至關(guān)重要的，它構(gòu)成了不被批評(píng)家所注意的小說的一個(gè)特色。
《洛麗塔》的修辭風(fēng)格突出了小說的纏繞構(gòu)思，并且確立了小說使用巧妙手法的基礎(chǔ)。正如序文中所說，不打算在這里對(duì)《洛麗塔》作徹底的闡釋。以下關(guān)于巧妙手法與游戲的評(píng)論也并非旨在表示小說的這一“層面”是最重要的；作這樣的評(píng)論是因?yàn)橹两襁€不曾有人認(rèn)識(shí)到這一文字風(fēng)格的重要性，或者它的意義。正如納博科夫的后記是在小說之前讀的，因此，以下幾頁(yè)完全可以在查了注釋之后重讀，因?yàn)樵S多注釋在這幾頁(yè)里已經(jīng)提到了。
盡管與《微暗的火》相比，《洛麗塔》不是特別顯著地表現(xiàn)出反現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)，但是這部小說別具一格，是既像那部較明顯地多技巧的小說一樣錯(cuò)綜復(fù)雜，也像它一樣是一部采用巧妙手法的作品。這一點(diǎn)并非即刻就看得分明，因?yàn)楹嗖厥羌{博科夫的自盧仁（1930）以來最“文明”的人物，同時(shí)，《洛麗塔》是三十年代早期以來“結(jié)局”保持完好無損的第一部小說。而且，納博科夫曾說過，《魔法師》，即包含了《洛麗塔》中心思想的一九三九年那個(gè)短篇，之所以沒有發(fā)表，并非因?yàn)轭}材的緣故，而是因?yàn)椤靶∨⒉换?。她幾乎不說話。我是一點(diǎn)一點(diǎn)地讓她有了一些現(xiàn)實(shí)的樣子”。也許這似乎顯得有些不正常，納博科夫這樣一個(gè)操縱木偶的人，又是《斬首之邀》和《庶出的標(biāo)志》的虛假世界的創(chuàng)造者，竟然以這樣的方式操心“現(xiàn)實(shí)”（無論是加引號(hào)的抑或不加引號(hào)的）；然而，在納博科夫身上一個(gè)極端并不排除另一個(gè)極端，而《洛麗塔》的獨(dú)創(chuàng)性正是源于這一自相矛盾。木偶劇場(chǎng)從來沒有倒塌過，但是在結(jié)構(gòu)上處處都是裂紋，即使不說是裂口，它們?nèi)澜诲e(cuò)，形式極為復(fù)雜，而目光深邃的人是不難看出的——即是說，受過納博科夫小說訓(xùn)練從而習(xí)慣于小說錯(cuò)視畫的人?！堵妍愃肥且徊苛瞬黄鸬男≌f，同樣，納博科夫能很了不起地兼得正反兩面，使讀者一方面置身于既深深地打動(dòng)人，又極其滑稽、逼真豐滿的故事，另一方面又參與了一個(gè)游戲。這游戲之成為游戲是因?yàn)橛薪豢椀男揶o變形，這樣就破壞了小說的現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)，使讀者遠(yuǎn)離了小說的斑駁的表面，使這表面只留下一個(gè)棋盤的外表。
納博科夫是一個(gè)講課的教師，卻有出色的表演才能，能以表演藝術(shù)家那樣的技藝調(diào)動(dòng)聽課的人。他表演的果戈理臨死時(shí)的痛苦，至今令人難忘：庸醫(yī)們輪番替他放血、催瀉，將他按在冰冷的浴缸里。果戈理孱弱得肚子上可以摸到脊椎骨。六條肥碩的白水蛭叮在他的鼻子上吸血。果戈理求他們把水蛭拿走——“求你們了，拿掉它們，拿掉它們，把它們拿掉！”——講臺(tái)此刻就成了浴缸，納博科夫在講臺(tái)后身子慢慢地低下去，有那么一段時(shí)間他就是果戈理，渾身哆嗦，兩手被一個(gè)強(qiáng)壯的用人按著，仰著頭，非常痛苦，非常害怕，鼻孔張大，兩眼緊閉，哀求聲傳遍了整個(gè)大教室。甚至坐在教室最后面的一大批成績(jī)勉強(qiáng)是C等的學(xué)生都不禁感動(dòng)了。然后，稍作停頓之后，納博科夫會(huì)輕輕地一字不差地說出他所寫的《尼古拉·果戈理》中的一句話：“盡管這樣的情景讓人覺得非常不舒服，而且還看到了令人氣憤的人朝人懇求的場(chǎng)面，但是還是有必要再詳細(xì)講述一下，目的是要揭示果戈里天才的那一面，即奇特地在肉體上體現(xiàn)的那一面。”
關(guān)于“靠不住的敘述者”已經(jīng)寫得很多，但是關(guān)于靠不住的讀者卻寫得太少。雖然編輯小約翰·雷相當(dāng)公正地告誡過那些“總希望追蹤‘真實(shí)的’故事以外的‘真’人的命運(yùn)”的“老派讀者”，但實(shí)際上，納博科夫似乎在構(gòu)思《洛麗塔》“真實(shí)故事”中的每一“步”的時(shí)候心中都預(yù)想著這些讀者的反應(yīng)；而游戲因素就是依靠這樣的自身反應(yīng)行為，因?yàn)樗诤芏喾矫婵简?yàn)讀者。亨伯特呼喚“讀者！兄弟！”，他是在學(xué)《致讀者》，即《惡之花》的序詩(shī)（“偽善的讀者！——我的同伴——我的兄弟！”）；確實(shí)，整部小說是在對(duì)波德萊爾和其他許多謀求讀者完全參與作品的作家作諷刺性的顛倒?！拔蚁Ｍ袑W(xué)識(shí)的讀者都來參與我正準(zhǔn)備搬演的這個(gè)場(chǎng)景?！焙嗖卣f。但是，這樣的擅自參與會(huì)讓讀者老是處于受抑制的危險(xiǎn)，甚至還會(huì)受到更粗暴的對(duì)待：“正如比我偉大的作家所說的那樣：‘讓讀者去想象吧’，等等等等。轉(zhuǎn)念一想，我還是讓這類想象遭到意想不到的波折為好?！焙嗖刂苯诱泻糇x者多達(dá)二十七次，誘使讀者跌入一個(gè)又一個(gè)的陷阱。在納博科夫的手中，小說于是就成了一個(gè)棋盤，在這個(gè)棋盤上，他采用詼諧模仿的手法，抨擊讀者的憑空臆斷、狂妄自負(fù)，以及知識(shí)慣例，并通過游戲，實(shí)現(xiàn)并闡述他的相當(dāng)于福樓拜要編一本Encyclopédie des idées re?ues即一本《庸見詞典》的夢(mèng)想的翻版。
“諷刺作品是訓(xùn)誡，滑稽模仿是游戲?！奔{博科夫說道；雖然《洛麗塔》的比較顯而易見的妙語(yǔ)可以看作是諷刺性的（如：那些針對(duì)女校長(zhǎng)普拉特的話），但是最有效的諷刺效果是通過詼諧模仿完成的游戲來實(shí)現(xiàn)的。納博科夫創(chuàng)造了有著豐富的“心理”提示、但最終抗拒進(jìn)而公開嘲笑深蘊(yùn)心理學(xué)的分析的這么一個(gè)表層，從而能夠打發(fā)掉“參與”構(gòu)成小說前六十頁(yè)左右的閃電戰(zhàn)游戲的任何弗洛伊德信徒。設(shè)下的陷阱都有誘人的“引入歧途的嗅跡”，它們來自于納博科夫《說吧，記憶》里所謂“性神話的警察國(guó)家”。亨伯特和洛麗塔之間虛構(gòu)的亂倫似乎暗示了一個(gè)經(jīng)典的戀父情結(jié)，但是亨伯特后來把它叫作“亂倫滑稽模仿”。納博科夫進(jìn)一步暗示道，這個(gè)故事給出了一個(gè)“轉(zhuǎn)移”理論，憑借這個(gè)理論，女兒將她的感情轉(zhuǎn)移到另外一個(gè)相似的人身上，但這個(gè)人不是她的父親，從而釋放了她的戀父情結(jié)的緊張心理。倘若弗洛伊德的信徒們用這樣的方法來解釋洛麗塔與奎爾蒂的私奔，那么，他們面對(duì)醫(yī)院里的那一幕便要瞠目結(jié)舌了，因?yàn)楫?dāng)時(shí)亨伯特是這樣說那個(gè)護(hù)士的：“我想瑪麗準(zhǔn)是以為滑稽有趣的父親亨伯托爾狄教授正在干涉多洛蕾絲與她那位替代父親、矮矮胖胖的羅密歐之間的戀情?！币粋€(gè)性感少女的男童性格特點(diǎn)誘使讀者認(rèn)為亨伯特的追求從本質(zhì)上來說是同性戀的，然而，當(dāng)亨伯特說，在他的一次監(jiān)禁期中，他如何開精神分析醫(yī)生的玩笑，“用一些捏造的‘原始場(chǎng)景’戲弄他們”，以及“我賄賂了一個(gè)護(hù)士，看到一些病歷檔案，欣喜地發(fā)現(xiàn)卡上把我稱作‘潛在的同性戀’和‘徹底陽(yáng)痿’”（原書第36頁(yè)）的時(shí)候，那么，我們?cè)谝勒胀ㄋ拙穹治龅姆椒▉碜雠袛鄷r(shí)就不會(huì)那樣絕對(duì)了。倘若傾向于從醫(yī)學(xué)角度看問題的讀者接受亨伯特關(guān)于造成他的戀童癖的青春期“創(chuàng)傷”——不完全性交——的說明，那么，當(dāng)洛麗塔必須在奎爾蒂的戲“自然高潮只有一星期就要到來時(shí)”離開它（原書第211頁(yè)），他們應(yīng)當(dāng)會(huì)感覺到這打擊多么有力以及他們自己的失落是怎樣的形式。亨伯特的“創(chuàng)傷”還進(jìn)一步給傾向于從醫(yī)學(xué)角度看問題的讀者設(shè)下了一個(gè)陷阱，因?yàn)檫@個(gè)事件似乎是納博科夫自己天真得多的童年時(shí)代與柯萊特的戀情（《說吧，記憶》第七章）的一個(gè)詭秘的虛假的變形；而在那一章和《洛麗塔》里面都有的蝴蝶與《卡爾曼》典故的暗示，則加強(qiáng)了這種比較明顯的相似之處。當(dāng)那些受“精神分析行當(dāng)?shù)臉?biāo)準(zhǔn)象征”滋養(yǎng)的認(rèn)真的讀者輕率地將這兩件事聯(lián)系起來——已有幾個(gè)這樣做了——并且立即得出結(jié)論說，《洛麗塔》確確實(shí)實(shí)是自傳體小說，這個(gè)時(shí)候，陷阱已經(jīng)起作用：他們這種隨意簡(jiǎn)化的做法證明，這種納博科夫式的詼諧模仿的確是必要的。納博科夫以冷漠的文學(xué)執(zhí)拗證明了他們的“真理”是虛假的；這里面的含義是相當(dāng)深刻的。甚而至于，一個(gè)老練的讀者試圖通過揭示蝴蝶模式來尋找《洛麗塔》“意義”的注釋工作也成了對(duì)于他的期望的嘲弄，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)他是在追逐“正常的”弗洛伊德精神分析象征的一個(gè)嘲弄性的逆向，這些象征，經(jīng)確定之后，仍然可能是一個(gè)謎，說明不了什么，或者，像《微暗的火》口令高爾夫游戲一樣，什么都沒有說明。
直到《洛麗塔》幾乎要結(jié)尾的時(shí)候?yàn)橹?，亨伯特“有罪”和“悲傷”的最充分的表達(dá)始終是受到限制的，如果說不是被完全破壞的話，而臨近結(jié)尾的這些段落代表了另外一系列的陷阱，在這些陷阱里納博科夫通過讓懺悔者亨伯特說出讀者想聽的話，又一次嘲弄了讀者的期望：“我是個(gè)五只腳的怪物，但我愛你。我卑鄙無恥，蠻橫粗暴，十分奸邪，等等等等?！逼惹械刈x著亨伯特的“懺悔”，讀者突然間絆著了罕見的詞兒“奸邪”，然后又猝不及防地遇上什么都可指的荒唐說法“等等等等”，這樣一來，使整個(gè)這一連串話，如果說不是讀者，顯得很荒謬。懺悔是容易的，然而我們?nèi)绻趹曰跁r(shí)如此隨便地使用關(guān)乎道德的詞匯，那么，其含義就會(huì)跟亨伯特的滑稽模仿一樣淺薄。
亨伯特自己的關(guān)乎道德的詞匯似乎可以在克萊爾·奎爾蒂身上找到一種理想的表達(dá)媒介。在整個(gè)敘述過程中，亨伯特一直都受到奎爾蒂的追蹤，不管是在字面意義上，還是在比喻的意義上?？鼱柕僖粫?huì)兒可笑又荒唐，一會(huì)兒陰險(xiǎn)又古怪。有一陣子，亨伯特心中肯定，他的“影子”和復(fù)仇者是他的瑞士堂兄，特拉普偵探，而當(dāng)洛麗塔對(duì)此表示贊同說“也許他就是特拉普”的時(shí)候，她是在總結(jié)奎爾蒂在小說中扮演的角色?？鼱柕贌o處不在，因?yàn)樗幙椓撕嗖氐娜μ?，引發(fā)他的犯罪、他的羞恥感和對(duì)自己的恨。然而奎爾蒂象征的是“真理和對(duì)真理的諷刺”這兩者，因?yàn)樗仁呛嗖胤缸锏男蜗篌w現(xiàn)，又是對(duì)于一個(gè)在心理上與亨伯特酷似的人的詼諧模仿；“洛麗塔玩的是兩面游戲”，亨伯特這句話，一語(yǔ)雙關(guān)，既指洛麗塔打網(wǎng)球是對(duì)酷似者的模仿，也指詼諧模仿作為游戲的作用。
酷似者主題在納博科夫全部作品中有著顯著地位，從三十年代早期的《絕望》和《黑暗中的笑聲》（小說中歐比納斯—雷克斯組合是在排練亨伯特—奎爾蒂對(duì)子），到《塞巴斯蒂安·奈特的真實(shí)生活》，直到《庶出的標(biāo)志》、短篇《連體怪物的生活場(chǎng)景》、《洛麗塔》《普寧》和《微暗的火》?！段档幕稹分械膬蓚€(gè)酷似者（說得確切一點(diǎn)，是三個(gè)酷似者）是絕妙的。這部書可能是所有酷似者小說中最復(fù)雜深刻的，它的創(chuàng)作正是在現(xiàn)代文學(xué)中關(guān)于酷似者的主題似乎都已經(jīng)寫完了的時(shí)候，而這一成功很可能是因?yàn)橛屑{博科夫在《洛麗塔》這部書中關(guān)于這一主題的不厭其詳?shù)哪７虏拍苋〉谩！堵妍愃分械倪@一模仿重新樹立了他對(duì)于又一個(gè)文學(xué)手法的藝術(shù)功效的認(rèn)識(shí)，一個(gè)“過去曾經(jīng)是光彩照人的，但是現(xiàn)在已經(jīng)磨損得絲絲縷縷的手法”（《塞巴斯蒂安·奈特的真實(shí)生活》，第91頁(yè)）。
納博科夫讓克萊爾·奎爾蒂明顯有罪，意在抨擊酷似者的傳統(tǒng)故事中所見善與惡“雙重個(gè)性”的慣例。亨伯特也許會(huì)讓我們一些人相信，他在第二部第三十五章殺死奎爾蒂，是詩(shī)人的善驅(qū)除了怪物的惡，然而兩者最終還是不能明顯地區(qū)分：亨伯特和奎爾蒂搏斗的時(shí)候，“我又翻到他的上面。我被壓在我們下面。他被壓在他們下面。我們滾來滾去。”雖然這一詼諧模仿的高潮出現(xiàn)于這場(chǎng)“兩個(gè)文人之間的一場(chǎng)默默無聲、軟弱無力、沒有任何章法的扭打”，但是它在小說中自始至終持續(xù)不斷。在傳統(tǒng)的描寫酷似者的小說里，代表備受指責(zé)個(gè)性的酷似者往往被描寫成一只猴子。陀思妥耶夫斯基的《群魔》（1871）中斯塔夫羅金對(duì)維爾霍文斯基說，“你是我的猴子”；史蒂文森的《化身博士》（1886）中海德先生玩弄“猴子似的詭計(jì)”，懷著“猴子似的憤怒”和“猴子似的怨恨”攻擊人和殺害人；坡的短篇《摩格街謀殺案》（1845）中的犯罪分子本身真的是一只猴子。但是“善良的”亨伯特破壞了這一對(duì)子，因?yàn)樗３Ｕf自己是猴子，而奎爾蒂不是猴子，而他們兩人面對(duì)面的時(shí)候，奎爾蒂也說亨伯特是猴子。亨伯特說自己像“海德先生”一樣，到處奔走，他的“手指還在作痛”。在康拉德的《黑暗的心》（1902）中，克爾茲是馬洛的“影子”和“鬼魂”。雖然亨伯特把奎爾蒂叫作是他的“影子”，但是亨伯特的名字一語(yǔ)雙關(guān)（亨伯即ombre，就是影子），說明他跟奎爾蒂一樣，也是影子，而且他跟安徒生《影子》（1850）里追蹤教授的影子化身一樣，穿的是一身黑裝?？鼱柕倨鋵?shí)最初認(rèn)為亨伯特可能是他自己的“某個(gè)熟悉而無害的幻覺”；在小說即將收尾時(shí)偽裝的敘述者招呼洛麗塔，并完成了這一轉(zhuǎn)變：“不要可憐克·奎。上帝必須在他和亨·亨之間作出選擇，上帝讓亨·亨至少多活上兩三個(gè)月，好讓他使你活在后代人們的心里?！边@部書原是可以由“克·奎”來敘述的，即把這一對(duì)子換個(gè)位置；“亨·亨”只是個(gè)比較好的藝術(shù)家，比較有可能會(huì)掌握“顏料持久的秘密”。
倘若說亨伯特—奎爾蒂對(duì)子是有意識(shí)詼諧地模仿《威廉·威爾遜》（1839），那是很有道理的，因?yàn)槠碌倪@個(gè)短篇在描寫酷似者的故事中是特別的，它與慣常的情形相反：弱與惡的化身倒是主要人物，受到善的化身的追蹤，但善為惡所殺。而納博科夫更是深入一步，以令人頭昏目眩的氣勢(shì)顛倒了傳統(tǒng)：依照十九世紀(jì)時(shí)候酷似者的故事，甚至消滅奎爾蒂和他所代表的東西都是沒有必要的，因?yàn)楹嗖卦诘娇鼱柕俚呐廖譅柛ブ?，已?jīng)向洛麗塔求婚，而且他在叫不再是性感少女的洛麗塔與他一起走的時(shí)候，已經(jīng)超越了他的迷戀。雖然亨伯特?zé)o條件地表達(dá)“有罪”是到小說結(jié)束時(shí)出現(xiàn)的，但是按照事態(tài)發(fā)展的先后，那也是在他殺奎爾蒂之前。作為一個(gè)“象征性”舉動(dòng)，殺人是沒有理由的；詼諧模仿的構(gòu)思至此已完成。
奎爾蒂對(duì)于他的象征角色表示遲疑是有道理的：“別人犯了強(qiáng)奸罪，我可不負(fù)責(zé)。真是荒唐！”他這樣對(duì)亨伯特說，而他的話是有根有據(jù)的，因?yàn)樵谶@一幕中亨伯特正是在試圖要他負(fù)全部責(zé)任，亨伯特要奎爾蒂大聲讀的詩(shī)更加強(qiáng)調(diào)了他的圖謀，同時(shí)又一次表明，納博科夫的詼諧模仿如何突破風(fēng)格模仿的“模糊樂趣”而與全書最嚴(yán)肅的部分相結(jié)合。這首詩(shī)以詼諧模仿艾略特的《圣灰星期三》開始，但是以破壞“悔恨的”亨伯特一直在表示的全部懺悔告終：“因了你所做的一切／因了我沒有做的一切／你非得死。”由于奎爾蒂被描寫成是“美國(guó)的梅特林克”，不言而喻，隨后發(fā)生的他死去的場(chǎng)面應(yīng)該非常具有“象征性”。因?yàn)槿耸呛茈y輕易擺脫“惡”的化身的，所以，像拉斯普京一樣不可一世的奎爾蒂幾乎是不可能被殺死的；然而驅(qū)邪的概念因臨死時(shí)的痛苦被滑稽地延長(zhǎng)而變得荒唐。這是按照《奪發(fā)記》第五章的精神，滑稽地模仿上自伊麗莎白時(shí)代的戲劇、下至最蹩腳的偵探小說的眾多文學(xué)作品中描述死亡的場(chǎng)景里的血污和虛夸語(yǔ)言。奎爾蒂回到了犯罪的現(xiàn)場(chǎng)——一張床——而就是在這里亨伯特最后將他逼入死路。亨伯特近距離射出所剩幾發(fā)子彈，奎爾蒂“向后倒了下去，嘴角旁出現(xiàn)一個(gè)具有幼稚涵義的大大的粉紅色的氣泡，變得像個(gè)玩具氣球那么大，隨后破滅”。這最后的細(xì)節(jié)描寫強(qiáng)調(diào)了一種象征性的——但是滑稽地模仿象征手法的——與洛麗塔的聯(lián)系；吞噬了洛麗塔、泡泡糖、童年等等一切的可怖的化身，已經(jīng)“象征性地”死亡，然而，正如泡泡破了，哥特式酷似者這種類型小說的傳統(tǒng)連同它的關(guān)于身份的“幼稚涵義”也都不見了，而我們很快便明白，亨伯特依然“渾身都沾滿了奎爾蒂”。罪并不能如此輕易地可以驅(qū)除的——如果生造一個(gè)亨伯特慣用語(yǔ)來說，即麥克費(fèi)特就是麥克費(fèi)特——關(guān)于人的經(jīng)驗(yàn)與個(gè)性特點(diǎn)的模糊性是不可能簡(jiǎn)單地僅僅歸結(jié)于“兩重性特點(diǎn)”的。我們看到的并非是可以截然分開的個(gè)性的成功結(jié)合，而是“隱蔽的克萊爾”與“包著的奎爾蒂”的拼接個(gè)性?？鼱柕俨豢纤廊?，就像果戈理寫酷似者的非凡故事《鼻子》（1836）里重新找回的鼻子起初不愿回到主人臉上一樣。本來期待著坡或陀思妥耶夫斯基、或曼、或康拉德那一類描寫酷似者的小說嚴(yán)肅倫理道德絕對(duì)準(zhǔn)則的讀者，此時(shí)相反倒發(fā)現(xiàn)自己漂流在荒誕滑稽、更接近于果戈理的體系里。我們希望亨伯特能制服他的“秘密分享者”，但后來我們倒發(fā)現(xiàn)，他追尋他的“抓不住的個(gè)性”，在比喻的意義上就像科沃寥夫少校在圣彼得堡幽靈般的大街上追尋他自己的鼻子，還發(fā)現(xiàn)亨伯特的“追尋”在一個(gè)最后的對(duì)抗中——這個(gè)對(duì)抗，好比《外套》（1842）的結(jié)尾，根本就不是一個(gè)對(duì)抗——有了它的虛假的“結(jié)局”。
納博科夫有幾次詼諧地提及羅·路·史蒂文森，這表明他心里想著亨利·杰基爾痛苦而認(rèn)真地找到的“真理”，即“人不只是一個(gè)，而真的是兩個(gè)。我說兩個(gè)，因?yàn)槲业恼J(rèn)知狀況不能超越那一點(diǎn)。在同樣的思路上，別人將來會(huì)跟上來，別人將來會(huì)超過我”。《微暗的火》中的“系列個(gè)性”“超過”了史蒂文森和其他許多作家，而《洛麗塔》中在酷似者這方面的詼諧模仿非但沒有減輕亨伯特的罪，這一手法反而將亨伯特鎖進(jìn)了一座鏡子監(jiān)獄，在這座監(jiān)獄里“真正的個(gè)性”和它的偽裝相互混合，從而使善與惡的折射線極其混亂。
亨伯特尋找特拉普偵探（奎爾蒂）的下落以及他的身份，引起讀者的好奇，在紛繁的線索中探尋，以便解開謎團(tuán)；這是一個(gè)既與坡的“推理故事”相似，又詼諧地模仿它的過程。亨伯特找到洛麗塔并逼她說出綁架她的人的名字，
她說這實(shí)在沒什么用處，她決不會(huì)說的，不過另一方面，畢竟——“你真的想要知道他是誰嗎？好吧，就是——”
她聳起兩根細(xì)細(xì)的眉毛，噘起焦干的嘴唇，柔和地、機(jī)密地、帶著幾分嘲弄、多少有點(diǎn)難以取悅但仍不無溫情地用一種低低的吹口哨的聲音說出了機(jī)敏的讀者早就猜到的那個(gè)名字。
防水的。為什么我的腦海中驀地掠過沙漏湖上那一瞬間的情景？我，同樣早就知道了這樁事，卻始終沒意識(shí)到。既不震驚，也不詫異。悄悄發(fā)生了交融匯合，一切都變得井然有序，成為貫穿在整個(gè)這本回憶錄中的枝條圖案，我編織這幅圖案的目的就是讓成熟的果子在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候墜落下來；是的，就是懷著這種特定的、有悖常情的目的：即使你獲得——她仍在說著，而我卻坐在那兒，消融在美好無比的寧?kù)o之中——通過合乎邏輯的認(rèn)識(shí)所帶來的滿足（對(duì)我最有敵意的讀者如今也應(yīng)該體會(huì)到這一點(diǎn)）使你獲得那種美好無比的絕對(duì)的寧?kù)o。
甚至到了這個(gè)時(shí)候亨伯特還是不肯說出奎爾蒂的身份，盡管“機(jī)敏的讀者”可能已經(jīng)認(rèn)識(shí)到“防水的”是一個(gè)線索，它把我們帶回先前湖邊的一個(gè)場(chǎng)景，在那個(gè)場(chǎng)景里夏洛特說亨伯特的手表是防水的，而瓊·法洛則提到奎爾蒂的艾弗舅舅（只說名，沒說姓），后來還差一點(diǎn)指名道姓說出克萊爾·奎爾蒂：艾弗“對(duì)我說了他侄兒的一個(gè)完全猥褻的事情?？磥怼钡撬脑挶淮驍?，那一章就這樣結(jié)束了。這種吊人胃口的推理手法——確實(shí)“寧?kù)o”！——是偵探圈套，是對(duì)讀者的假設(shè)與期望的又一個(gè)嘲弄，仿佛最機(jī)敏的讀者還是能夠完全確定奎爾蒂或亨伯特或他自己的身份。
有了奎爾蒂的名字之后，亨伯特現(xiàn)在動(dòng)身前往那座可以稱之為“最后審判日的阿什爾莊園”的帕沃爾府，那里有著對(duì)于坡的廣泛而豐富多彩的詼諧模仿。小說全部的詼諧模仿主題都集中在這一章了。亨伯特的結(jié)論濃縮地道出了這一章的重要性：“我肚里暗自說道，這就是奎爾蒂為我上演的這出匠心獨(dú)運(yùn)的戲劇的結(jié)局?！痹谛问缴?，當(dāng)然，這個(gè)高難度的華美片斷不是一個(gè)戲；然而，作為對(duì)于主要情節(jié)的帶滑稽模仿性質(zhì)的總結(jié)性評(píng)價(jià)，它的確有伊麗莎白女王時(shí)代戲中戲的作用，而且，它的“上演”又一次強(qiáng)調(diào)了對(duì)于全書至關(guān)重要的游戲因素。
與這些游戲并行的有一個(gè)完全屬于小說性質(zhì)的展開過程，它顯示了亨伯特所經(jīng)歷的遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了他和洛麗塔實(shí)際跋涉的兩萬七千英里。愚蠢的小約翰·雷把亨伯特的故事說成是“這個(gè)悲劇故事堅(jiān)定不移的傾向不是別的，正是尊崇道德”，而令人驚訝的是，他的話居然是正確的。讀者看到亨伯特從他的苦戀中解脫出來，做了一個(gè)并非完全直截了當(dāng)?shù)募冋鎼矍榈谋戆?，并最終認(rèn)識(shí)到，遭受損失的不是他而是洛麗塔。這是在倒數(shù)第二頁(yè)一段洋洋灑灑、滔滔不絕的話里表達(dá)的；這一段話沒有被詼諧模仿所破壞，也沒有帶上諷刺意味，這種情況在這部小說里是第一次。這段“最后一個(gè)奇怪的令人絕望的幻景”剛讀到一半，讀者又一次被呼喚，因?yàn)?，亨伯特如此?dú)特地易懂的道德最高境界，構(gòu)成了這盤棋的殘局和納博科夫的最后一幅錯(cuò)視畫。倘若讀者早就斷定小說中沒有“道德現(xiàn)實(shí)”并且頗為老練地認(rèn)可這一說法，那么，他就完全有可能忽略棋盤最遠(yuǎn)處的角落里這意想不到的一步棋，從而輸了全局。這是作者最后一次直接對(duì)讀者說話，因?yàn)樾≌f要結(jié)束了，這盤棋也要結(jié)束了。
除了起到保持棋局要素這一作用之外，作者參與模式還提醒我們，《洛麗塔》只不過是排列在納博科夫意識(shí)周圍的那個(gè)小說世界的一部分，而納博科夫不時(shí)地會(huì)跟亨伯特一樣，悲嘆文字其實(shí)很有其局限性，悲嘆“過去的已經(jīng)過去了”；要想活在過去里，像亨伯特試圖的那樣，即是死亡?！墩f吧，記憶》的作者居然暗示了這一點(diǎn)，那就毫無疑問確定了洛麗塔的道德特性；同時(shí)，按照約翰·輝辛格所言“游戲是不受善惡限制的”的觀點(diǎn)來看，《洛麗塔》就是一個(gè)更加異乎尋常的成功了。
在《天賦》中關(guān)于費(fèi)奧多爾的詩(shī)納博科夫?qū)懙?，“同時(shí)他得盡力保持自己對(duì)游戲的控制，或是觀察玩物的角度”，納博科夫這是在定義他寫作小說時(shí)所面對(duì)的難題——充分理解這些小說的意義有賴于讀者對(duì)該書所持有的立體看法。至此，詼諧模仿和作者參與模式是如何創(chuàng)造了看清“玩物”所必需的距離的，應(yīng)該是顯而易見了，而納博科夫強(qiáng)化人們的“小說作為棋盤”意識(shí)，是通過確實(shí)在《洛麗塔》中安排了一盤進(jìn)行中的棋局：亨伯特與加斯東·戈丹之間一場(chǎng)表面看來持續(xù)不斷的對(duì)弈——一個(gè)處于前景位置、具有故事發(fā)生地點(diǎn)地方色彩的情節(jié)，而它反過來又濃縮了亨伯特—奎爾蒂“酷似者游戲”在“美國(guó)”這個(gè)棋盤上一來一去的過招，也濃縮了超然小說之外、具有壓倒一切之重要性的作者與讀者之間的競(jìng)賽。
亨伯特與加斯東在亨伯特的書房“每個(gè)星期總下兩三次國(guó)際象棋”，而納博科夫好幾次仔細(xì)地將洛麗塔與他們棋局中的后相聯(lián)系。一天晚上他們?cè)谙缕鍟r(shí)，洛麗塔的音樂老師打來電話對(duì)亨伯特說，洛麗塔又逃課了；這是亨伯特抓住的她的一次最明目張膽的撒謊，這暗示了他不久以后將失去她：
讀者完全可以想象得到當(dāng)時(shí)我的才智所受到的影響，又走到了一兩步棋，輪到加斯東走的時(shí)候，我透過滿心憂傷的輕煙薄霧發(fā)現(xiàn)他可以把我的王后吃掉；他也注意到了這一點(diǎn)，但認(rèn)為這可能是他的狡猾的對(duì)手所設(shè)下的圈套，他遲疑了好半響，呼哧呼哧地喘著氣，搖了搖下巴，甚至偷偷地朝我瞅了幾眼，把又短又粗、簇在一起的手指躊躇地微微向前伸了一伸——渴望吃掉那個(gè)甘甜肥美的王后，卻又不敢下手——突然他朝它猛撲過去（誰知道這是否使他學(xué)會(huì)了往后的一些魯莽行為？），于是我心情陰郁地花了一個(gè)小時(shí)才和他下成平局。
所有的參與者都想捉住“那個(gè)甘甜肥美的王后”，情況各不相同：可憐的同性戀者加斯東，完全是在下棋的意義上；色狼奎爾蒂只有一個(gè)目的；性變態(tài)者兼詩(shī)人亨伯特，以兩種方式出于愛，首先是肉體上的，但然后又是藝術(shù)上的；而普通的讀者，他會(huì)通過評(píng)判和譴責(zé)亨伯特來解救洛麗塔，或者會(huì)想象自己是洛麗塔參與故事從而站到了奎爾蒂一方——盡管我們有充分的理由可以認(rèn)為，仔細(xì)的讀者遲早會(huì)同意亨伯特的觀點(diǎn)：“在和加斯東下棋的時(shí)候，我把棋盤看作一個(gè)四四方方的清澈的池塘，在有著方格花紋的光滑的池底可以看見一些粉紅色的、罕見的貝殼和珍寶。而這些在我那慌亂的對(duì)手眼中，都是淤泥和槍烏賊分泌的黑色液體。”
《洛麗塔》一開頭，亨伯特說“這只是一場(chǎng)游戲”，當(dāng)時(shí)他是過于謙虛了，因?yàn)椋\(chéng)如納博科夫在《防守》中對(duì)盧仁與圖拉提之間的對(duì)壘所作的評(píng)價(jià)，這場(chǎng)游戲的棋盤上的一切都“透出生命”。當(dāng)讀者輪番地在面對(duì)小說中的一個(gè)個(gè)人物和面對(duì)一盤棋的一個(gè)個(gè)棋子這兩者之間搖擺——仿佛望遠(yuǎn)鏡在底座的軸上三百六十度旋轉(zhuǎn)，讓人們輪換著分別從兩端觀察——的時(shí)候，在他的心目中就產(chǎn)生了急劇而令人頭昏目眩的焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移。《洛麗塔》的各不相同的“層面”毫無疑問不是新批評(píng)論的“意義層面”，因?yàn)閷?duì)于“所玩之物”的濃縮、全面的看法應(yīng)該能使人即時(shí)地看清這些層面或方面——倘若自由地改寫瑪麗·麥卡錫用以描述《微暗的火》的一個(gè)比喻來加以形容，那就仿佛是從上面朝下觀看兩個(gè)象棋大師在置放在上下不同層面的幾個(gè)玻璃棋盤上，同時(shí)進(jìn)行三盤或三盤以上的對(duì)弈。第一次讀《洛麗塔》很難會(huì)給你這樣清晰的、多種形式的審視，而且由于多方面的原因，小說的表面主題在起初的時(shí)候那種吸引人注意力、讓人覺得容易接受的特性會(huì)是最突出的。但是拋卻先入為主的想法之后重讀這部小說所得到的令人振奮的體驗(yàn)，產(chǎn)生于發(fā)現(xiàn)它是一本全新的書而非原先的書之后，產(chǎn)生于明白了該書的變形特性巧妙地描繪了人們自己的認(rèn)識(shí)過程之后。博爾赫斯對(duì)于那部《吉訶德》的作者皮埃爾·梅納爾說的話顯然也適用于《洛麗塔》的作者弗拉基米爾·納博科夫：他“通過一種新的技巧……豐富了認(rèn)真讀書的基本藝術(shù)”。
小阿爾弗萊德·阿佩爾
一九六八年一月三十一日
加利福尼亞，帕羅阿爾托
（金紹禹 譯）
納博科夫這部用英語(yǔ)寫的小說發(fā)表于1941年。它以文學(xué)傳記的面貌出現(xiàn)，聲稱是一位已故作家塞巴斯蒂安·奈特的傳記，是由這位了不起的作家的同父異母兄弟V所撰寫，其實(shí)純屬虛構(gòu)。
spontaneous generation，一種認(rèn)為動(dòng)植物起源于無生命有機(jī)物的過時(shí)概念。這里顯然是用作比喻。
約翰·厄普代克：《一代大師納博科夫》，載《新共和》卷151（1964年9月26日）15期。收厄普代克《散文雜編》（紐約版，1965）中。——原注
F．R．Leavis（1895—1978），英國(guó)文藝評(píng)論家，他最著名的著作《偉大的傳統(tǒng)》（1948）追尋奧斯汀、喬治·艾略特、詹姆斯、康拉德等作家現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。
Lawrence Sterne（1713—1768），英國(guó)小說家，他的《項(xiàng)狄傳》寫法怪誕，被認(rèn)為是小說意識(shí)流手法的先驅(qū)。
E．H．Gombrich（1909—2001），英國(guó)著名藝術(shù)史學(xué)家，他最有影響的著作之一《藝術(shù)與錯(cuò)覺》（1956）論述藝術(shù)的性質(zhì)與批評(píng)家的任務(wù)。
Stéphane Mallarmé（1842—1891），法國(guó)詩(shī)人，象征派代表。
John Barth（1930— ），美國(guó)作家，小說諷刺幽默，富有哲理?！睹允г陂_心館中》包括十四篇故事，部分相連，涉及作者（人物之一）與讀者間的互動(dòng)。
Raymond Queneau（1903—1976），法國(guó)作家，二十年代參加超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，作品有黑色幽默傾向。
Lewis Carroll（1832—1898），英國(guó)數(shù)學(xué)家、兒童文學(xué)作家。
Samuel Beckett（1906—1989），愛爾蘭戲劇家、小說家，荒誕派戲劇主要代表之一。
雷蒙·格諾：《障礙》，巴黎，1933年版，第294頁(yè)?！?/p>
Alain Robbe-Grillet（1922—2008），法國(guó)小說家。
雷蒙·格諾：《障礙》，巴黎，1933年版，第294頁(yè)?！?/p>
詹姆斯·喬伊斯：《尤利西斯》（紐約，1961年版），第567頁(yè)?！?/p>
同上，第769頁(yè)。——原注
同上，第513頁(yè)。——原注
Jorge Luis Borges（1899—1986），阿根廷詩(shī)人、小說家。
豪·路·博爾赫斯：《吉訶德的部分魔術(shù)》，收入《迷宮》（紐約，1964），第196頁(yè)?！?/p>
Proteus，希臘神話中的小海神，能預(yù)言，善變，好回避問題。
Saul Steinberg（1914—1999），美國(guó)漫畫家，在《紐約客》周刊連載漫畫出名。他的畫以幾何圖形、數(shù)字、符號(hào)、動(dòng)物形象等表示幽默諷刺的意義。
參看納博科夫的文章《〈洛麗塔〉與吉羅迪亞先生》，《常青評(píng)論》第11卷（1967年2月號(hào)），第37—41頁(yè)?！?/p>
Jean Genet（1910 —1986），法國(guó)小說家、詩(shī)人、荒誕派劇作家。作品有小說《鮮花圣母》（1944）、自傳《小偷日記》（1949）等。
《包法利夫人》是法國(guó)十九世紀(jì)作家福樓拜的代表作，英譯Madame Bovary，去掉字母B的ovary意為“卵巢”。
Instant Pornography Test（快速色情讀物測(cè)試法）的首字母縮寫形式。
Graham Greene（1904 —1991），英國(guó)小說家。
Albion，古希臘羅馬人對(duì)不列顛或英格蘭的稱呼。
納博科夫在四年之后采用喬伊斯的類似方法，回敬了普雷斯科特，盡管沒有點(diǎn)名，即讓殺手格拉杜斯仔仔細(xì)細(xì)讀《紐約時(shí)報(bào)》：“一個(gè)專門評(píng)論旅游新書的雇傭文人，在評(píng)論他本人挪威之行時(shí)說，挪威峽灣太出名了，根本用不著（他）再多費(fèi)唇舌加以描述，還說斯堪的納維亞人都愛花兒?！保ā段档幕稹返?75頁(yè)）這是真的從這家報(bào)紙上選來的。——原注
Herman Melville（1819 —1891），美國(guó)小說家，他多部小說以捕鯨船上的經(jīng)歷為題材，代表作為《白鯨》（1851）。
安德魯·費(fèi)爾德在《納博科夫：他的藝術(shù)生涯》（波士頓，1967）第325頁(yè)，以及卡爾·R．普羅菲在《洛麗塔解鎖》（布魯明頓，1968）第3頁(yè)，都指出這一段?！?/p>
安德魯·費(fèi)爾德在《納博科夫：他的藝術(shù)生涯》（波士頓，1967）第328—329頁(yè)引用了?！?/p>
安德魯·費(fèi)爾德指出，人們應(yīng)該記得這個(gè)故事原是要讓俄國(guó)流亡者群閱讀的。強(qiáng)烈的性愛（與色情相對(duì)立的）主題，俄國(guó)作家嚴(yán)肅地采用得相當(dāng)頻繁，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他們的英國(guó)和美國(guó)同行。費(fèi)爾德列舉的作家有陀思妥耶夫斯基（《群魔》中被禁的那一章），列斯科夫，索洛古勃，庫(kù)茲明，羅扎諾夫，庫(kù)普林，皮利尼亞克，巴別爾，以及蒲寧。費(fèi)爾德還歸納了納博科夫早年創(chuàng)作、沒有翻譯的寫性主題的兩個(gè)短篇《童話》（1926）和《敢闖的人》（1936年前后）的故事情節(jié)?！?/p>
具體地談到《洛麗塔》的寫作的時(shí)候，他說：“她就像創(chuàng)作一個(gè)絕妙的謎——謎的創(chuàng)作，同時(shí)又是謎的破解，因?yàn)橐粋€(gè)與另一個(gè)是極相似的，依你所觀察的方向而定?！薄?/p>
潘尼羅普·吉列特：《納博科夫》，《時(shí)尚》第2170期（1966年12月），第280頁(yè)?！?/p>
Margaret Mead（1901—1978），美國(guó)人類學(xué)家、社會(huì)心理學(xué)家，以研究太平洋無文字民族而聞名。
潘尼羅普·吉列特：《納博科夫》，《時(shí)尚》第2170期（1966年12月），第280頁(yè)?！?/p>
Anthony Burgess（1917—1993），英國(guó)小說家、批評(píng)家，代表作有《發(fā)條橙》（1962），對(duì)少年犯罪、暴力、高科技提出引起恐慌的、未來主義的觀點(diǎn)。
安東尼·伯吉斯：《詩(shī)人與學(xué)究》，載1967年3月24日《旁觀者》，第336頁(yè)。《緊要印件》（紐約，1969）重印。——原注
Lenny Bruce（1925—1966），美國(guó)喜劇演員，死于一次意外的用藥過量。
這兩幅畫的照片載于1969年5月23日《時(shí)代》周刊第83頁(yè)?！?/p>
Paul Verlaine（1844—1896），法國(guó)象征主義詩(shī)人。
Arthur Rimbaud（1854—1891），法國(guó)詩(shī)人，他的作品及簡(jiǎn)練奧秘的風(fēng)格對(duì)象征主義運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生很大影響。
Alexandra Alexandrovich Blok（1880 —1921），俄國(guó)詩(shī)人，他的早期創(chuàng)作承襲象征主義，1905年革命后傾向現(xiàn)實(shí)主義。
紅花俠是英國(guó)女作家奧切（Emmuska Orczy，1865—1947）的成名作長(zhǎng)篇小說《紅花俠》（1905）中的主人公的別名。
弗格系法國(guó)科幻小說家儒勒·凡爾納（Jules Verne，1828 —1905）《八十天環(huán)游地球》中的主人公。
Alfred Edward Housman（1859 —1936），英國(guó)詩(shī)人，拉丁文學(xué)者。
Rupert Brooke（1887—1915），英國(guó)詩(shī)人，十四行詩(shī)組詩(shī)《一九一四年及其他詩(shī)篇》是他的代表作。
Father Divine（1882—1965），非洲裔美國(guó)宗教領(lǐng)袖，1919年發(fā)起“和平使命”運(yùn)動(dòng)（the Peace Mission movement），有大量追隨者，被許多教徒尊崇為心目中的救世主耶穌。
Trieste，意大利東北港口城市。
Robert Burton（1577—1640），英國(guó)圣公會(huì)牧師、學(xué)者、作家。他以《憂郁的剖析》（1621）一書聞名于世。雖非醫(yī)學(xué)著作，作者也未能給憂郁癥下明確定義，但為憂郁癥開藥方，其一云：“勿離群，勿懶散?！鳖H有意思。作者旁征博引，書中警句俯拾皆是。
Samuel Johnson（1709 —1784），英國(guó)大文豪，第一部英語(yǔ)辭典（1755）的編纂者。辭典例句豐富多彩，釋義有趣。
即文藝復(fù)興時(shí)期法國(guó)作家拉伯雷（Fran?ois Rabelais，1494—1553）長(zhǎng)篇諷刺小說，中譯本作《巨人傳》。高康大食量酒量大，脾氣好，龐大固埃性格粗野，愛戲謔。
Harold Lloyd（1893—1971），美國(guó)喜劇電影演員，演過無聲電影《大學(xué)新生》《最后安全》等，獲1953年奧斯卡榮譽(yù)獎(jiǎng)。
雖然《塞巴斯蒂安·奈特的真實(shí)生活》在1941年即納博科夫來美國(guó)一年以后出版于紐約，但實(shí)際上是在1938年（用英語(yǔ)）創(chuàng)作于巴黎。編寫年表的研究者也應(yīng)注意，《洛麗塔》作于《普寧》（1957）之前?！堵妍愃吩诿绹?guó)的出版日期（1958）讓人誤解。
Erich Maria Remarque（1898—1970），德國(guó)小說家，參加過第一次世界大戰(zhàn)，1939年流亡美國(guó)，主要作品有《西線無故事》（英譯All Quiet on the Western Front）等。
Mikhail Aleksandrovich Sholokhov（1905—1984），蘇聯(lián)作家，主要作品有長(zhǎng)篇小說《靜靜的頓河》（英譯All Quiet Flows the Don）。
抑揚(yáng)格指的是英文詩(shī)歌一輕一重兩個(gè)音節(jié)組成的音步，譯文自然是另一種情形，故抄錄英文原文供有興趣的讀者參考：
A curious sight - these bashful bears,
These timid warrior whalemen
And now the time of tide has come；
The ship casts off her cables
It is not shown on any map;
True places never are
This lovely light，it lights not me;
All loveliness is anguish—
二十世紀(jì)三十年代初開始流行于美國(guó)報(bào)紙上的連環(huán)漫畫故事。迪克·特雷西即是故事主人公，一個(gè)有天分、有正義感的偵探。
Terry Southern（1924—1995），美國(guó)作家，以寫電影劇本為主。他的作品典型地反映了二十世紀(jì)六十年代美國(guó)青年人的精神狀態(tài)。
“馬·梯爾登”的原文是Ma Tilden，將字母順序倒過來就成了所謂“回文詞”Ned Litam，中譯即“內(nèi)德·里坦”。
這是把俄文單詞пошлoсть（意為“庸俗”“低級(jí)趣味”“令人生厭”等）按發(fā)音用英文字母進(jìn)行拼寫。
Tristram，英國(guó)亞瑟王傳奇中著名的圓桌騎士之一，因誤食愛情藥與康沃爾國(guó)王馬克之妻綺瑟相戀。
原文中，“報(bào)答”是repaid，而“尿布”是diaper，即把六個(gè)字母順序顛倒排列。納博科夫喜歡用這種“回文構(gòu)詞法”制造詼諧效果。
Vladimir Fedorovsky Odoevsky（1803—1869），俄國(guó)公爵，作家、音樂評(píng)論家，著有短篇小說和哲學(xué)談話集《俄羅斯之夜》（1844），以及浪漫主義和哲學(xué)幻想性質(zhì)的中篇小說。
Ducan Hines（1880 —1959），美國(guó)美食家和出版商，曾廣泛游歷全美各地，記錄并點(diǎn)評(píng)沿途各家旅館的情況，在此基礎(chǔ)上出版旅游指南性質(zhì)的書籍。
Max Beerbohm（1872—1956），英國(guó)漫畫家、散文家、批評(píng)家，美學(xué)運(yùn)動(dòng)的主要人物，但人們一般記得他著有長(zhǎng)篇小說《朱萊卡·多勃生》。在小說《圣誕花環(huán)》（1912）一書中，作者技法嫻熟地模仿亨利·詹姆斯、威爾斯、吉卜林以及其他當(dāng)代重要作家的文學(xué)風(fēng)格。
庫(kù)克羅普斯（Cyclops）和瑙希凱厄（Nausicaa）均為《奧德賽》中人物。
Marianne Moore（1887—1972），美國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)人，對(duì)動(dòng)物尤感興趣；詩(shī)行不以音韻衡量而以音節(jié)數(shù)計(jì)，一反傳統(tǒng)。
錄自注釋者1953—1954年課堂筆記。——原注
弗拉基斯拉夫·霍達(dá)謝維奇：《談?wù)勎髁帧罚?937），邁克爾·H.華克譯，西門·卡林斯基和羅伯特·P.休斯編，《三季刊》，第17期（1970年冬）?！?/p>
Claude Mauriac（1914—1996），法國(guó)文學(xué)評(píng)論家、小說家，先鋒派新小說理論家。
Federico Fellini（1920 —1993），意大利電影導(dǎo)演。
筆者曾另文討論過這部小說，把它看作一部小說以及看作一種巧妙手法；參看拙作《〈洛麗塔〉：詼諧模仿的跳板》，見《威斯康星當(dāng)代文學(xué)研究》卷Ⅷ（1967年春），第204—241頁(yè)。重印于L．S．鄧博編：《納博科夫其人及其著作》（麥迪遜，1967），第106—143頁(yè)，其中125—131頁(yè)、139—141頁(yè)尤為重要?！?/p>
Charles Baudelaire（1821—1867），法國(guó)詩(shī)人，法國(guó)象征派詩(shī)歌先驅(qū)，主要作品有《惡之花》。
這些還不算亨伯特對(duì)陪審團(tuán)的幾次喊叫（第207頁(yè)是個(gè)典型例子），對(duì)整個(gè)人類的呼叫（“人呀，請(qǐng)注意！”［第195頁(yè)］），對(duì)他的車子的呼叫（“嗨，梅爾莫什，多謝了，老伙計(jì)”［第484頁(yè)］）。我在這兒盡說些統(tǒng)計(jì)數(shù)字，因?yàn)楹唷ず鄬?duì)讀者的直接招呼是敘述的重要組成部分，同時(shí)在體現(xiàn)自相矛盾的新技巧這方面也是很重要的。至于文學(xué)形式和手法方面，天底下沒有什么新花樣（借用一位詩(shī)人的說法）；不斷翻新的是環(huán)境和組合。一個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義，到了另一個(gè)時(shí)代就成了超現(xiàn)實(shí)主義。對(duì)于伊麗莎白時(shí)代的觀眾或塞萬提斯的讀者來說，戲中戲、故事中的故事都是慣例；對(duì)于一個(gè)習(xí)慣了十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的讀者來說，戲中戲是荒誕的、莫名其妙的、裝模作樣的。關(guān)于重新啟用“過時(shí)的”直接稱呼，也是一樣的道理。后詹姆斯時(shí)代的小說家通過完善比較新的“印象派”慣例（不露面的敘述者，“中央情報(bào)信息”，即使“靠不住”但始終如一的敘述人等等），似乎已經(jīng)永久地排除了這樣的自我意識(shí)的手法，在文學(xué)史的這樣一個(gè)時(shí)刻，過時(shí)的直接稱呼又復(fù)活并變了形?！斑@一新技巧是故意地不合時(shí)代的技巧，”豪·路·博爾赫斯在關(guān)于這一問題的關(guān)鍵文本《〈吉訶德〉的作者皮埃爾·梅納爾》一文，（《迷宮》第44頁(yè)）中寫道：電影方面的相似作品可以在最近重又啟用無聲電影手法的導(dǎo)演的作品中信手找到（引人注意的導(dǎo)演有弗朗索瓦·特呂弗、讓—呂克·戈達(dá)爾和理查德·萊斯特）?！?/p>
沛奇·斯特格納在《潛入美學(xué)：弗拉基米爾·納博科夫的藝術(shù)》一書（紐約，1966，第104頁(yè)）中也指出了這一雙關(guān)語(yǔ)。（譯者按：克萊爾·奎爾蒂原文Clare Quilty是仿照clear guilty兩個(gè)詞，形聲近似。）——原注
托·斯·艾略特（T．S．Eliot，1888—1966）1930年發(fā)表的詩(shī)《圣灰星期三》傳達(dá)的是詩(shī)人對(duì)英國(guó)國(guó)教會(huì)的信仰以及他在《荒原》（1922）結(jié)尾處所呼吁的信念。詩(shī)得益于但丁的《神曲》，充滿宗教寓意和象征主義色彩。
Maurice Maeterlinck（1862—1949），比利時(shí)法語(yǔ)詩(shī)人，象征派戲劇代表作家，獲1911年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。
Gregory Yefimovich Rasputin（1871—1916），俄國(guó)農(nóng)民出身的修道士，因醫(yī)治皇太子的病而頗受沙皇尼古拉二世及皇后的寵幸，并干預(yù)朝政，生活淫蕩，不可一世，但終被?；庶h騙至皇宮一地下室里殺死。
The Rape of the Lock，英國(guó)詩(shī)人蒲柏（Alexander Pope，1688 —1744）所作，1712年發(fā)表時(shí)僅兩章，1714年增至五章發(fā)表。詩(shī)采用仿英雄體，小題大做，寫一對(duì)貴族男女因追逐游戲而交惡。這誠(chéng)如英國(guó)大文豪約翰遜博士所言，詩(shī)作是“滑稽作品之最有趣者”，它把“新事物變熟悉了，熟悉的事物變新了”。
阿什爾莊園系十九世紀(jì)美國(guó)詩(shī)人埃德加·愛倫·坡（1809—1849）的哥特式小說《阿什爾莊園的倒塌》的敘述者兒時(shí)伙伴羅德里克·阿什爾家搖搖欲墜的莊園。敘述者前往拜訪時(shí)，發(fā)現(xiàn)羅德里克與他的孿生妹妹梅德琳都處于精神與健康岌岌可危景況之中。梅德琳昏死過去就被埋葬，但又驚醒過來，在狂噪與死亡的痛苦中拖著羅德里克告別人間，同時(shí)莊園也倒塌在山間的湖水之中。
約翰·輝辛格：《人的游戲：文化游戲因素之研究》（波士頓，1955［1944年初版］第11頁(yè)。文中雖未提及納博科夫，但不失為閱讀納博科夫作品的絕好入門）?！?/p>
《洛麗塔》這一方面的意義，在特尼爾的風(fēng)景棋盤（或棋盤風(fēng)景）那幅畫中形象地得到了表達(dá)；它是劉易斯·卡羅爾《鏡中奇遇》第二章里的一幅插圖。在那部小說里，一個(gè)棋局實(shí)實(shí)在在地與故事的敘述交織在一起?！?/p>
New Criticism，二十世紀(jì)二十年代一群文藝批評(píng)家，主要是美國(guó)文藝批評(píng)家的理論，對(duì)于詩(shī)歌與虛構(gòu)散文從哲學(xué)與語(yǔ)言學(xué)角度來作分析的觀點(diǎn)。托·斯·艾略特的批評(píng)文章對(duì)新批評(píng)論有極大的影響，然而這個(gè)理論的叫法是約·克·蘭塞姆1941年出版的《新批評(píng)》一書中確定的。這個(gè)理論的著眼點(diǎn)是文本的模糊處，而不是作家生平的烙印。誠(chéng)如這一運(yùn)動(dòng)的捍衛(wèi)者大衛(wèi)·戴奇斯所說：“新批評(píng)論教會(huì)了一代人如何閱讀，這是不小的功績(jī)。然而要讀文學(xué)先要讀生活。”（參看《朗文二十世紀(jì)文學(xué)指南》1981年莫里斯·霍塞修訂版）
瑪麗·麥卡錫：《弗拉基米爾·納博科夫的〈微暗的火〉》，《相遇》第ⅪⅩ卷（1962年10月號(hào)），第76頁(yè)。［譯者按：瑪麗·麥卡錫（Mary McCarthy，1912—1989），美國(guó)小說家，擅長(zhǎng)描寫知識(shí)分子心理，作品有長(zhǎng)篇小說《她的伴侶》等。］——原注
博爾赫斯：《〈吉訶德〉的作者皮埃爾·梅納爾》，《相遇》第ⅪⅩ卷（1962年10月號(hào)），第44頁(yè)?！?/p>