選文

儒道兩家思想在文學中的人格修養問題

徐復觀

導言——

本文選自《中國文學精神》（上海書店出版社，2005年）。

作者徐復觀（1903—1982），湖北浠水人。早年參加國民革命軍，盧溝橋事變后投身抗戰，后在熊十力開導下棄政從學，曾任臺灣東海大學、香港新亞研究所教授，香港中文大學中華文化研究所研究員等。

本文原為作者任新亞書院哲學系客座教授時應唐君毅之請所作的演講（1969年9月），當時反響熱烈。1982年，唐先生已經去世，而作者罹患胃癌，“每念前塵，感傷不已”，遂“清出當時講演殘稿，略加補綴，凡經十日而成篇”。

作者中西哲學修養深厚，對于宋明理學尤有深造自得之處。文中以道家虛靜論、《文心雕龍》修養論和韓愈的古文工夫論三個要點為中心，重審儒、道兩家關于文學、心性、自然物、道德諸端的論述，高屋建瓴地揭示出中國傳統文學教育具備人格教育指向的重要特征。演說情理兼備，既富古典文教濡染下的博雅氣象，又別具現代人文學術的理性思致。

一

首先應說明的是，各民族的文學創造，必定受到各民族傳統及流行思想的“正、反、深、淺”各種程度不同的影響。中國文學，自西漢后，幾乎都受有儒、道兩家直接與間接的思想影響。六朝起，又加上佛教。由思想影響，更前進一步，便是“人格修養”。所謂“人格修養”，是意識地，以某種思想，轉化、提升一個人的生命，使抽象的思想，形成具體的人格。此時人格修養所及于創作時的影響，是全面的、由根而發的影響。而一般所謂思想影響，則常是片段的、緣機而發的。兩者同在一條線上滑動，但有深淺之殊，因而也有純駁之異。

其次應當說明的是，人格修養，常落實于生活之上，并不一定發而為文章，甚至也不能發而為文章。因為人格修養，可形成創作的動機，并不能直接形成創作的能力。創作的能力，在人格修養外，還另有工夫。同時文學創作，并非一定有待于人格修養。原始文學，乃來自生活中喜怒哀樂的自然感發，再加以天賦的表現才能，此時連思想的影響也說不上，何待于人格的修養。所以各民族原始文學的歌謠，常出現于文字創造之前，即使有了文字以后，也有不識字的人能創造歌謠。及至“文學家”出現，當然要有基本學識，更需要由過去文學作品中獲得創作經驗，得到創作啟發與技巧。愈是大文學家，此種工夫愈為深厚。杜甫說“讀書破萬卷，下筆如有神”，又勉勵他的兒子，應“熟精《文選》理”，都是說明此點，這也可以說是一種“修養”，但這是“文學修養”。文學修養深厚而趨于成熟時，也便進而為人格修養，但也并非以人格修養為創作的前提，乃至基本條件。文學中所反映出的作者的個性（性情），多為原始生命的個性，不一定是由修養而來的個性。

但文學、藝術，乃成立于作者的主觀（心靈或精神）與題材的客觀（事物）互相關涉之上。不僅未為主觀所感所思的客觀，根本不會進入于文學藝術創作范圍之內。并且作者的主觀，是可以塑造而上升或下墜，形成許多不同的層次。進入于創作范圍內之客觀事物，雖賦予以形象性的表出；但成功作品中的形象性，必然是某客觀事物的價值或意味。客觀事物的價值或意味，在客觀事物的自身，常隱而不顯，必有待于作者的發現，這是創造的第一意義。由文學、藝術家發現客觀事物的價值或意味，與科學家發現客觀事物的“法則”，其間最大不同之點，在于法則只有一個層級，因而有定性定位，一經發現，即固定于一個位置而沒有變化。價值意味，則有高低淺深等無限層級，可以說是變動不居的。同一題材的客觀事物，可以容納無數創作的原因在此。對客觀事物價值意味所含層級的發現，不關系于客觀事物的自身，客觀事物自身是“無記”的，無顏色的，而系決定于作者主觀精神的層級。作者精神的層級高，對客觀事物價值、意味，所發現的層級也因之而高；作者精神的層級低，對客觀事物價值、意味，所發現的層級也低。決定作品價值的最基本準繩，是作者發現的能力。作者要具備卓異的發現能力，便必須有卓越的精神；要有卓越的精神，便必須有卓越的人格修養。中國較西方早一千六百年左右，把握到“作品與人”的不可分的關系（見拙著《〈文心雕龍〉的文體論》）。則由提高作品的要求進而提高人自身的要求，因之提出人格修養在文學藝術創造中的重大意義，乃系自然的發展。

二

中國只有儒、道兩家思想，由現實生活的反省，迫進于主宰具體生命的心或性，由心性潛德的顯發，以轉化生命中的夾雜，而將其提升，將其純化，由此而落實于現實生活之上，以端正它的方向，奠定人生價值的基礎。所以只有儒、道兩家思想，才有人格修養的意義。因為這種人格修養，依然是在現實人生生活上開花結果，所以它的作用，不止于是文學藝術的根基，但也可以成為文學藝術的根基。印度佛教在中國流行后，所給與于文學的影響，常在善惡因果報應范圍之內，這只是思想層次的影響，不是由人格修養而來的影響。由人格修養而給文學以影響的，一般都指向佛教中的“禪”。但如實地說，禪所給與于文學的影響，乃成立于禪在修養過程中與道家——尤其是與莊子，兩相符合的這一階段之上。禪若更向上一關，便解除了文學成就的條件。所以日本人士所夸張的禪在文化中、在文學藝術中的巨大影響，實質是莊子思想借尸還魂的影響。試以道家中的莊子與禪宗中的《壇經》，互作比較如下：

（1）動機　道：解脫精神的桎梏
　　　　禪：因生死問題發心

（2）工夫　道：無知無欲
　　　　禪：去“貪、嗔、癡”三毒

（3）進境　道：“至人之心若鏡”
　　　　禪：“心如明鏡臺”

（4）歸結　道：“故勝（平聲）物而不傷”
　　　　禪：“本來無一物”

由上比較，道與禪，僅在（2）與（3）的兩點相同。但禪若僅如此，便不足以為禪。禪之所以為禪，必歸結于“本來無一物”。道家由若鏡之心，可歸結為任物，來而不迎，去而無系（“不將不迎”），與物同其自然，成其大美，此之謂“勝物而不傷”。由此可以轉出文學，轉出藝術。禪宗歸結為“本來無一物”，除了成就一個“空”外，再不要有所成。凡文人禪僧在詩文上，若自以為得力于禪，實際乃得力于被五祖所呵斥，卻與道相通的“心如明鏡臺”之心，而以此為立足點。既以此為立足點，本質上即是“道”而非“禪”。所以這里只舉道而不及佛，也可以說道已包含了佛。

三

從西漢起，儒生已因各種要求，追求儒、道兩家的思想，若就人生、社會、政治而表現于作品之上時，由賈誼起，在一篇作品中的積極的一面，常是出于儒家。由積極而無可奈何地轉為消極時，便由儒家轉入道家。其間大概只有班固是例外。這說明兩漢的大作家已同時受到儒、道兩家或淺或深的影響。但漢人常把儒、道兩家由外向內的發掘，發掘到生命中的心或性，再由心或性向外發皇的工夫歷程加以略過，偏于向外的虛擬性的大系統的構造，不一定把握到心或性的問題，這在道家尤為顯著。因此他們接受的是道家消極的人生態度與方法，但不一定把握到道家的“虛、靜、明”的心；這便不容易由外鑠性的思想影響，進而為內在化的人格修養。對儒家也重在積極性的功用，與人格修養的工夫尚有距離。

經東漢黨錮之禍，再加以曹氏與司馬氏之爭，接著又是八王之亂，知識分子接連受了三次慘烈的打擊，于是儒家的積極精神自然隱退，代之而起的是“以無為體”的新形上學，亦即是當時的所謂“玄學”，以此掩飾消極的逃避的人生態度。這是以老子為主的前期玄學。此種玄學影響到文學創作上，便出現了“正始（魏廢帝年號）明道（倡明道家思想），詩雜仙心（超出現實世界之心）。何晏之徒，率多浮淺”，及“江左篇制，溺乎玄風?！o趣一揆，莫能爭雄”（以上皆見《文心雕龍·明詩》篇），用現代的語言表達，這是抽象的哲學詩。這種詩，乃是由道家思想的外鑠而來，不是由人格修養的內發而出。

但江左玄風，是以莊子為主。在長期莊學熏陶之下，他們也不知不覺地“撞著了”莊子所提出的“虛、靜、明”之心。我在《中國藝術精神》一書的第二、第三、第四各章中，已再三指出，“虛、靜、明”之心，乃是人與自然，直往直來，成就自然之美的心，我便說這是藝術精神的主體。所以意識的自然美的發現，及文學藝術理論的提出與發展，皆出現在此一時代。由此再進一步，便是劉彥和在《文心雕龍·神思》篇中為文學所提出的道家思想的人格修養。他說：

是以陶鈞文思（如陶工用模盤以成器樣，此蓋塑造提升之意），貴在虛（無成見故虛）靜（無欲擾故靜）。疏瀹（疏通調暢）五藏（臟），澡雪（成《疏》：“猶精潔也。”按不雜則精，不污則潔）精神。

按莊子所提出的心的本來面目是“虛、靜、明”，此處未言及明，蓋虛靜則明自見。為了陶鈞文思，亦即為了塑造、提升自己文學心靈活動的層級、效能，而貴在能虛能靜，以保持心的本來面目，心是身的主宰，這便是意識地以道家思想修養自己的人格，作為提高創作能力的基礎。下面兩句見于《莊子·知北游》篇，乃達到虛靜的修養工夫。這是玄學對文學、藝術，發生了約兩百年影響后所達到的一個最高到達點，通過劉彥和的筆寫了出來。所以他所提倡的寫作態度是“秉心養術，無務苦慮，含章司契，不必勞情”（《神思》篇）。這與陸機《文賦》所提倡的勤苦積極精神成一顯明對照。而他的《養氣》篇的所謂“養氣”，上不同于孟子，下不同于韓愈，實乃道家的養生論對文學作者的進言。他認為“率志委和，則理融而情暢。鉆礪過分，則神疲而氣衰”。更以由三皇到春秋時代，“雖沿世彌縟，并適分胸臆，非牽課才外”。而以“漢世迄今……慮亦竭矣”。他主張“從容率情，優柔適會”，“吐納文藝，務在節宣；清和其心，調暢其氣，煩而即舍，勿使壅滯。意得則舒懷以命筆，理伏則投筆以卷懷。逍遙以針勞，談笑以藥倦……雖非胎息之萬術，斯亦衛氣之一方也”?？偨Y他的意思是“元神宜寶，素氣資養，水停以鑒，火靜而朗”（以上皆見《養氣》篇）。可以說這是前引《神思》篇四句話的發揮。由此可知他對修養問題的見解是統一的。也可以說，他的思想的基底是出自道家。由此再進一步，便只好出家當和尚，于是寫《文心雕龍》的劉勰便成為空門的慧地了。

前面已經提到，以道家思想為文學修養之資，便常對人生社會政治采取消極逃避的態度，此時形成創作動力，作為創作對象的，常是指向自然的“興趣”。劉彥和因此而寫出了非常出色的《物色》篇。他說：“是以四序紛回，而入興貴閑。物色雖繁，而析辭尚簡?！薄吧泻啞笔羌记傻膯栴}，“貴閑”則是虛靜的心靈狀態。何以“入興貴閑”？他已說過：“水停以鑒，火靜而朗?！睙o人世利害關系的自然景物，只能進入于虛靜之心而呈現其美的意味。蘇東坡《送參寥師》詩“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境”，也是這種意思。順著玄學之流而再下一格的，便是梁簡文帝（蕭綱）之所謂“文章且須放蕩”（《誡當陽公大心書》），由此而“連篇累牘，不出月露之形；積案盈箱，惟是風云之狀”（隋李諤上隋文帝書中語）。這正是順著這一脈流演下來的。

四

若如上所說，則何以許多人認為《原道》篇的“道”，是道家的“自然之道”，而我又堅持《原道》的“道”，指的是“天道”，并且此天道又直接落實于周公、孔子的道呢？這很簡單?！对馈菲谝欢沃^“文”，乃指藝術性而言。這段先說“日月疊璧”等，是藝術性的天道。接著說由藝術性的天道所生的萬物之靈的人，也生而即具有藝術性，他認為這是自自然然的道理。此處扯不到道家的“自然”上去。

然則劉彥和為什么寫《征圣》、《宗經》等篇，并且通過全書看，他非常推重儒家的“圣”與“經”，遠在道家之上呢？這里有四點提出加以解釋：

第一，儒道兩家有一共同之點，即是皆立足于現實世界之上，皆與現實世界中的人民共其呼吸，并都努力在現實世界中解決問題。道家“虛靜之心”與儒家“仁義之心”，可以說是心體的兩面，皆為人生而所固有，每一個人在現實具體生活中，經常作自由轉換而不自覺。儒家發展了“仁義”的這一面，并非必如有的宋儒一樣，必須排斥“虛靜”的一面?？鬃右蔡岢觥叭收哽o”的意境。道家發展了“虛靜”的一面，并非必如《莊子》中的《盜跖》篇一樣，必須排斥“仁義”的一面。所以老莊提出“大仁”、“大義”，極其究，皆未嘗不以天下百姓為心。老莊以后的道家，尤其是魏晉玄學，才孤立于社會之上。儒、道兩家精神，在生活實踐中乃至于在文學創作中的自由轉換，可以說是自漢以來的大統。因此劉彥和由道家的人格修養而接上儒家的經世致用，在他不感到有矛盾。

第二，僅憑虛靜之心，可以成就一個人在現實生活中對自然之美的觀照，但并不能保證把這種觀照寫成作品。要把觀照所得寫成作品，還需要有學問的積累與表現技巧的熏陶。所以彥和在前引四句的后面，接著便是：“積學以儲寶，酌理以富才（才指表現的能力）。研閱以窮照（研究檢閱各家作品，以徹底了解各種文體的變化），馴致以懌辭（由不斷練習，以達到表現時文字語言的流暢）?！鼻皟删涫菍W問的積累，后兩句是技巧的熏陶，有了這兩個條件以充實虛靜之心，才能從事于持久的創作。但這已突破了原有道家的羈勒，伸入到儒家的范圍。因儒家承傳，發展了歷史文化，成為學問的大統。彥和在《宗經》篇說：“至根柢槃深，枝葉峻茂……是以往者雖舊，余味日新。后進追取而非晚，前修久用而未先，可謂太山遍雨，河潤千里者也。”又說：“若稟《經》以制式，酌《雅》以富言，是即山而鑄銅，煮海而為鹽也。”這并非虛擬的話。并且能以虛靜之心，追求學問，只會提高效能，決無所捍格。荀子以心的“虛靜而一”，為知“道”的根源條件，即其明證。

第三，彥和是由文學的發展以作文學的批評。所以他主張“沿根討（求）葉，思轉自圓”（《體性》篇）。中國有文字的文學的根，只能求之于儒家的經。他在《宗經》篇說：“故論說辭序，則《易》統其首。詔策章奏，則《書》發其源。賦頌歌贊，則《詩》立其本。銘誄箴祝，則《禮》總其端。紀（記）傳銘（盟）檄，則《春秋》為根。并窮高以樹表，極遠以啟疆。所以百家騰躍，終入環內者也?！边@說的正是文學發展的事實。則在文學發展中追求文學的根，自然接上了周、孔。

第四，彥和寫《文心雕龍》的基本用心，在于從形式與內容兩方面挽救當時文學的衰弊。而形式與內容，劉彥和認為是不可分的。他說“宋初訛而新”（《通變》篇），“自近代辭人，率好詭巧。原其為體，訛勢所變”，“密會者以意新得巧，茍異者以失體成怪……新學之銳，則逐奇而失正。勢流不反，則文體遂弊”（以上皆見《定勢》篇）?！耙笾傥闹屡d，謝叔源之閑情，并解散辭體，縹緲浮音。雖滔滔風流，而大澆文意?！保ā恫怕浴菲白灾谐F玄，江左稱盛。因談余氣，流成文體。是以世極迍邅，而辭意夷泰。詩必柱下（老）之旨歸，賦乃漆園（莊）之義疏?！保ā稌r序》篇）他對自身所處的宋代，則采“世近易明，無勞甄序”（《才略》篇）的態度；但由一個“訛”字亦可以概括。這類批評，全書隨處可見。總之，從形式上說，是因訛勢而“失體成怪”，就內容上說，則因玄風而膚淺無用。他要“矯訛翻淺”，不能在“因談余氣”中找出路，而只有“還宗經誥”（《通變》篇）。這便不能不由道家回到儒家的大統，亦即是回到文學的主流。他在《序志》篇的總結說：“唯文章之用，實經典枝條。五禮資之以成，六典因之致用，君臣所以炳煥，軍國所以昭明。詳其本源，莫非經典。而去圣久遠，文體解散。辭人愛奇，言貴浮詭……離本彌甚，將遂訛濫。蓋《周書》論辭，貴乎體要。尼父陳訓，惡乎異端。辭訓之異，宜體于要。于是搦筆和墨，乃始論文?！彼斵勥伒氖肋\，未嘗無救世之苦心，于是想把文章的形式與內容，挽回到儒家經世致用的大統；但還要保持漢魏以來，抒情及文采上的成就，于是因夢見孔子而發心，以“征圣”、“宗經”為主導，寫成《文心雕龍》一書，這與他主張以道家的虛靜為文學的修養，并無捍格。我們只要留心現代反孔反儒最烈的人，多是成見最深、胸懷鄙穢之輩，便可反映出虛靜之心的意義了。

五

站在文學的立場，自覺地、很明確地，以儒家思想作人格修養工夫的，大概始于韓愈（大歷三年至長慶四年，西紀七六八至八二四年）?！短茣の乃噦鳌沸?，雖謂“唐有天下三百年，文章無慮三變”，然終唐之世，朝野所通行的，畢竟以承江左余風的駢四儷六之文為主。這種形式僵化了的文章，必然氣體卑弱，內容空泛，所以自蕭穎士、李華、獨孤及、權德輿以來，已開始了古文運動，不斷要求以質樸救文弊。但至韓愈而始達到成功，奠定以后發展的基礎。唐代在思想上，開國時雖張儒、釋、道同流并進之局，但玄宗以后，終以釋教為主導。在韓愈以前的古文運動，并未明顯地提出與古文形式相應的思想運動，至韓愈則不僅正面提出“文以載道”，要求以文章的內容決定文章的形式，更進一步以儒家的仁義，作為人格修養之資，由道與作者生命自然的融合，發而為文章內容與形式的自然融合，以此達到文章的最高境界。從這一點說，則蘇東坡說他是“文起八代之衰，道濟天下之溺”（《韓文公廟碑》），不算沒有根據。茲就他《答李翊書》略加申述。

將蘄至于古之立言者（古文），則無望其速成，無誘于勢利。養其根而俟其實，加其膏而希其光。根之茂者其實遂，膏之沃者其光曄。仁義之人，其言藹如也。

上文的所謂“古”，是針對當時之“時”而言。所謂“古之立言者”，即是所謂“古文”，是針對當時的駢四儷六的“時文”而言。“時文”是長期的風氣，順著這種風氣寫文章，是因襲性的，其勢易?！肮盼摹笔欠纯惯@種風氣來寫文章，是創造性的，其事難；所以說“無望其速成”。駢四儷六的時文，可以獵取功名，應付官場需要，而古文則沒有這種作用，可以說古文是為滿足文學自身要求所作的獨立性的創造，所以說“無誘于勢利”。這種反抗與勢利結合在一起的時文，以從事于古文的新創造，必須具有深厚遠大的胸襟，以形成持久不變的創造動機，這便必須有人格的修養；這便有后面的一段話。但這還是一般性的陳述。以后他分三段歷述自己進程的經驗，將上面一般性的陳述加以印證。

抑又有難者，愈之所為，不自知其至猶未也。雖然，學之二十余年矣。始者非三代、兩漢之書不敢觀（此蓋在學習上決然與四六文章的系統分途），非圣人之志不敢存（此蓋在趨向上決然不誘于勢利）。處若忘，行若遺（此言學習的專一），儼乎其若思，茫乎其若迷（此言學有所得，但尚未能純熟）。當其取于心（取其所得者于心），而注于手也（而宣之于文），惟陳言之務去（此“陳言”指時文的陳腔濫調而言，指擺脫四六文的一套語言，非泛說），戛戛乎其難哉（使用時文以外的語言，等于是新創造一套語言，這是很不容易的事。當時只有他與柳宗元，宋代則要到歐陽修，才得到成熟）。其觀于人，不知其非笑之為非笑也，如是者亦有年，猶不改。

此段敘述他開始立志之堅毅，取則之高卓，用力之勤苦，創造之艱辛。此乃在《文心雕龍·神思》篇“積學以儲寶”四句的階段。

但加上了預定的意志與方向，便不同于“積學以儲寶”四句的泛指。然后識古書之正偽（按此處之正偽，系由思想內容言，不關文獻。如他以孔、孟為正，以老、韓為偽）與雖正而不至焉者（如他以“荀與揚，大醇而小疵”），昭昭然白黑分矣，而務去之，乃徐有得也（按此指對書中義理確有得于心，而加以別擇）。當其取于心而注于手也，汩汩然來矣（按此時已經純熟，故汩汩然來）。其觀于人也，笑之則以為喜（喜自己之為新創），譽之則以為憂（憂其擺脫時文不盡）。以其猶有人之說者存也。如是者亦有年，然后浩乎其沛然矣。吾又懼其雜也，迎而距之，平心而察之（此就創作時，對內容的權衡取舍而言），其皆醇也，然后肆（發揮）焉。

上一段乃較前一段更進一步的消化、成熟之功。這已經是由知識而進入于修養。然此種修養工夫主要乃在臨文而始見；換言之，這是創作時的修養。下面一段，則正式進入而為平時（即未創作時）生活的人格修養。

雖然，不可以不養也（不可不養之于平時）。行之乎仁義之途，游之乎《詩》、《書》之源（源指文字后面的精神）。無迷其途，無絕其源，終吾身而已矣。

以儒家思想，作平日的人格修養，將自己的整個生命轉化、提升而為儒家道德理性的生命，以此與客觀事物相感，必然而自然地覺得對人生、社會、政治有無限的悲心，有無限的責任。僅就文學創作（不僅限于文學創作）來講，便敞開了無限創作的源泉，以俯視于蠕蠕而動的為一己名利之私的時文之上。范仲淹《岳陽樓記》中說：“嗟夫！予嘗求古仁人之心，或異二者（隨景物遭遇而或悲或喜）之為，何哉？不以物喜，不以己悲。居廟堂之高，則憂其民；處江湖之遠，則憂其君。是進亦憂，退亦憂，然則何時而樂耶？其必曰：‘先天下之憂而憂，后天下之樂而樂乎！’”這幾句話，庶幾可以形容以儒家思想修養人格所得的結果于一二。

六

這里有幾點意見須提出加以補充。

第一，文學創造的基本條件，及其成就的淺深大小，乃來自作者在具體生活中的感發及其感發的淺深大小，再加上表現的能力。一個作者，只要有高潔的情操，深厚的同情心，便能有高潔深厚的感發，以形成創作的動機，寫出偉大的作品。此時的儒、道乃至其他一切思想，只不過是一種可有可無的外緣。斷不可執儒、道兩家思想乃至任何其他思想，以部勒古今一切的作品，甚至也不可以此部勒某一家的全部作品，這在詩的范圍內尤其明顯。但有一點不容忽視的是，一位偉大的作家或藝術家，盡管不曾以儒、道兩家思想作修養之資，甚至他是外國人，根本不知道有儒、道兩家思想?？墒窃谒麄儎撛斓男撵`活動中，常會不知不覺地，有與儒、道兩家所把握到的仁義虛靜之心，符應相通之處。因為儒道所把握的心，不是像希臘系統的哲學一樣，順著邏輯推理向上向前（實際是向外）推出來的，而是沉潛反省，在生命之內，所體驗出來的兩種基源的精神狀態。不從表達這種精神狀態的形式、格局著眼，而僅從精神狀態的自身去體認，便應當承認“人同此心，心同此理”的判斷，任何人可以不通過儒、道兩家表現出來的格局，以自力發現、到達與儒、道兩家所發現、達到的生命之內的根源之地。世界上偉大作家、藝術家之所以成為偉大，正因為他們能發現、到達得比一般人更為深切。所以我年來常感到，從文學藝術上中西的相通，較之從哲學上中西的相通，實容易而自然。同時，也應指出不僅儒家思想對文學的最大作用，首先是在于加深、提高、擴大作者的感發；即以老莊為主的道家思想，我們試從其原典的放達性的語言中，同樣可以聽到他們深重嘆息之聲。不錯，他們要從這種深重嘆息中求得解放，使精神得一安息之地，由此而下開以“興趣”為主的山水詩、田園詩。但沒有深重的嘆息，即沒有真正的精神解放感。而“興趣”與“感發”，兩者之間，是不斷地互相滑動，并沒有不可逾越的界域。不僅受老莊思想影響很大的阮籍的《詠懷》、嵇康的《幽憤》，感發多于興趣；即在陶淵明的田園詩中，難說僅有興趣而沒有感發？所以一個作者，可以有偏向于感發的作品，也可以有偏向于興趣的作品。王維的《藍田》、《輞川》等以興趣為主的作品，與他的《夷門歌》、《老將行》等由感發而來的作品，氣象節律，完全不同，但同出于一人之手，即是很顯明的例證。魏晉的玄學詩何以沒有價值，因為它既無所感發，甚至也沒有真正的興趣，而只是將玄學化為教條而已。

第二，由韓愈所提倡的“文以載道”，更進而以儒家思想作文學的人格修養，是否束縛了文學發展的問題；換言之，強調了“道德”，是否束縛了“文學”的問題。由乾嘉學派的反宋儒，因而反桐城派的古文，提出此一問題以后，經五四運動以下，逮今日模擬西方反理性的現代文藝派，及在專制下特為發達的歌功頌德派，對這一點的強調，可說是愈演愈烈；以至只要說某種作品是文以載道派，某種作品便被打倒了。我應借此機會，將此問題加以澄清。

首先是，一位作者的心靈與道德規范，事實上是隔斷而為二，寫作的動機，并非出于道德心靈的感發，而只從文字上把道德規范套用上去，甚至是偽裝上出，此時的道德便成為生硬的教條。凡是教條，便都有束縛性、壓抑性，自然也束縛了文學應有要求的發展。

其次，假定如前所述，由修養而道德內在化，內在化為作者之心?！靶摹迸c“道德”是一體，則由道德而來的仁心與勇氣，加深擴大了感發的對象與動機，能見人之所不及見，感人之所不能感，言人之所不敢言，這便只有提高、開拓文學作品的素質與疆宇，有何束縛可言。古今中外真正古典的、偉大的作品，不掛道德規范的招牌，但其中必然有某種深刻的道德意味以作其鼓動的生命力。道德實現的形式可以變遷，但道德的基本精神，必為人性所固有，必為個人與群體所需要。西方有句名言是“道德不毛之地，即是文學不毛之地”，這是值得今日隨俗浮沉的聰明人士，加以深思熟考的。

又其次，人類一切文化，都是歸結于為人類自身的生存、發展，文學也不例外。假定道德真正束縛了文學，因而須通過文學以反道德，則人類在二者選一的情勢之下，為了自身長久的利益，也只有選擇道德而放棄文學。以反道德獵取個人利益的黃色作家、黑色作家，我認為與販毒者并無分別。

其實，真正束縛文學發展的最大障礙的，是長期的專制政治。假定把諸子百家的著作，都從文學作品去加以衡量，則先秦的作品，把《詩經》、《楚辭》包括在內，反成為中國文學發展的高峰。何以故？因為尚沒有出現專制政治。東漢文學何以不及西漢，因為開國的局面及言論尺度，西漢較東漢為寬大。宋代文學不如唐；明代文學不如宋；清代除明、清之際及咸光以后的文學外，不如明，是因為專制一代勝過一代。何以在改朝換代之際，反而常出現好的作品，因為此乃新舊專制脫節的時代。中國現代的三十年代作家，何以都失掉了光彩；而歌功頌德、反道德、反人性、反一切文化的作品，何以發展到亙古未有的絕頂，因為專制達到了亙古未有的絕頂。文學的生命是對人世、人類不合理的事物，而有所感發。在專制之下，刀鋸在前，鼎鑊在后，貶逐饑寒彌滿于前后之間，以設定人類良心所不能觸及的禁區；凡是最黑暗、最殘暴、最反人性的，禁區的禁愈嚴，時間一久，多數人變麻木了，有的人變為走向反面的爬蟲動物了。最好的作家，為了求得生命最低條件的存在，也不能不自覺地或不自覺地限制自己的感發，或在表達自己的感發時，從技巧上委曲求全，以歸于所謂“溫柔敦厚”。試以大文學家蘇軾為例：他于元豐二年（年四十四）三月，由何正臣等人，摭錄他的詩文表中若干文字，說他譏諷朝廷，送御史臺獄。想在他平日所作的十四首詩中，鍛煉成他的死罪，這即是有名的“烏臺詩案”。從現在看來，他的詩文中是有偶然露出一點因感發而來的不平之氣，若連這點不平之氣也沒有，還作什么詩呢？但竟因此把這位大天才陷于“魂飛湯火命如雞”（《獄中寄子由》）的境地。他雖因神宗母親臨終時的解救，改在黃州安置，爾后又貶惠州，再貶瓊州，這都是不明不白地受了文字之累。他雖常以道家思想作自己遭遇中的排遣，如前后《赤壁賦》特為顯著，但到瓊州后，終于不得不以“管寧投老終歸去，王式當年本不來”之句，唱出他在專制下畢生的悲憤，這便不是儒、道兩家思想所得而擔當排遣的。中國歷史中無數天才，便在這種專制下壓抑以死。不從這種根本地方去了解中國文學乃至整個學術，何以會連續走著退化的路，卻把責任推到儒家的道德之教身上，以至今日稍有良知良識的智識分子，“來”無存身之地，“歸”無可往之鄉，較蘇東坡更為悲慘；于此而高談文學創作，使我不能不有一片蒼白迷茫之感了。

古典詩歌描寫與結構中的一與多

程千帆

導言——

本文選自張伯偉編《程千帆詩論選集》（山西人民出版社，1990年）。

作者程千帆（1913—2000），原名逢會，改名會昌，字伯昊，四十以后，別號閑堂。湖南寧鄉人。千帆是其諸多筆名之一，后通用此名。1937年畢業于金陵大學，歷任金陵大學、四川大學、武漢大學教授，1978年起任南京大學教授，兼任江蘇文史館館長。

美是和諧，平衡與對稱是達到和諧的有效手段之一。中國文學中，尤其是詩歌和駢文中講究的對偶、平仄等藝術手段，反映的就是這樣一種美學追求。但是，在平衡中注意到變化，在對稱中摻入參差錯落的因素，由差異而達成一種新的和諧與完美，也是古代文學作品中廣泛存在的美學現象。本文從大量的古典詩歌作品中提煉出這一對美學范疇和藝術手段，著重就描寫和結構兩方面展開討論，使得這一美學范疇在中國文學作品中表現的諸形態完整地呈現在讀者面前。

需要特別注意的是，本文提出了從理論角度研究古代文學的“兩條腿走路”的策略，一是研究“古代的文學理論”，二是研究“古代文學的理論”。后者是今人很少使用而又特別重要的方法，應該引起重視。

一

對立統一規律是人類在反復探索自然界和社會生活的發展規律中所逐步發現和總結出來的?？烧f是諸規律之中最基本的和最重要的。

我國古代哲人對于對立統一規律的發現、認識和闡述，最初見于《周易》經、傳和《老子》。在這兩部書中，先民們從復雜的自然現象和社會現象中抽象出陰陽這一對基本范疇，來概括地說明：整個宇宙就是在這兩種對立物的運動中，孳生著，發展著，變化著，從而表達了他們對于對立統一規律的理解。陰陽觀念不僅代表著比較明確具體的自然現象如天地、男女、寒暑、水火等，而且也顯示了非常復雜的人類的物質生活和精神生活的多方面。兩書中提出的，由陰陽派生出來的吉兇、禍福、剛柔、靜躁、損益、智愚、高下、大小、往來、難易等范疇，都反映了生活中互相依存、對立和轉化的兩種力量或傾向。

一與多也是在《周易》經、傳及《老子》中被總結出來的對立范疇之一。《老子》第四十二章說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！鞭啥薄丁蠢献印导狻丰屩疲骸啊痘茨献印ぬ煳挠枴罚骸勒撸幨加谝唬欢簧?，故分而為陰陽，陰陽合和而萬物生。故曰：一生二，二生三，三生萬物?！兑住は缔o》：‘是故《易》有太極，是生兩儀。’道與易異名同體。此云一，即太極；二，即兩儀，謂天地也。天地氣合而生和，二生三也。和氣合而生物，三生萬物也?！边@位學者敏感地察覺到，在一多對立的理解上，《易》《老》相通。二、三、萬，對一來說，都是多，故《老子》所論，實質上就是一與多的關系。

一與多被先民們抽象出來，成為一對哲學范疇的同時，也就被他們認識到，這也是一對美學范疇和一種藝術手段。作為對自然的虔誠的摹仿，人類所創造的文學藝術，一方面，本來就應當而且自然會去如實地反映存在于客觀世界和主觀世界中的一多現象，而另一方面，文藝要求有平衡、對稱、整齊一律之美。漢語古典詩歌，由于其所使用的基本手段本來就具有傾向于聲和偶的特色，因而也幾乎是一開始就極其自然地朝著平衡、對稱、整齊的方向發展。這就是為什么在古典詩歌諸樣式中，五七言古今體詩，特別是今體律絕詩特別流行的根本原因?？墒牵挥衅胶鈱ΨQ，整齊一律，而沒有參差錯落，變化多端，也必然會顯得單調、呆板，反而損害甚至破壞了平衡、對稱、整齊所構成的美。這是不能忽視的。

有才能的、善于向生活學習的文學藝術家們有鑒于此，就不能不在其創作中注意并追求整齊中的變化，平衡、對稱與不平衡、不對稱之間的矛盾統一，并努力使這種表現為數量及質量的差異并存于一個和諧的整體中，從而更真實、更完美地反映出生活的多樣性和復雜性。這也就是一與多的對立（對比，并舉）作為表現方式之一在古典詩歌的描寫與結構中廣泛存在的原因。

本文只想探索一下這種廣泛存在方式的諸形態，而沒有從歷史發展過程的角度來討論這個問題，因為它的發展過程是復雜的，需要另作專門研究。

二

先談描寫。

在古典詩歌中，一與多的對立統一通常是以人與人，物與物，以及人與物，物與人的組合方式出現的，而且一通常是主要矛盾面，由于多的陪襯，一就更其突出，從而取得較好的藝術效果。

漢樂府《陌上桑》：

東方千余騎，夫婿居上頭。何用識夫婿？白馬從驪駒，青絲系馬尾，黃金絡馬頭。

這里先以居上頭之夫婿與其他千余騎士相比，又以黃金絡頭、青絲系尾之白馬與其他馬匹相比，都是一與多的關系，前者是人比人，后者是物比物。

白居易《長恨歌》：

后宮佳麗三千人，三千寵愛在一身。

以及陳師道據此而加以濃縮的《妾薄命》中的名句：

主家十二樓，一身當三千。

也是如此，不過后宮和十二樓兩詞中所暗含的“一身”所居之處（比如說昭陽殿）與其他“三千”所居之處（可能包括長信宮）相去懸絕之意卻不及“白馬”三句之明顯，使人一覽可知。然而若證以王昌齡的《春宮曲》中“平陽歌舞新承寵，簾外春寒賜錦袍”和《長信秋詞》中“火照西宮知夜飲，分明復道奉恩時”等語，則“一身”所居之熱鬧繁華，“三千”所居之凄涼冷落，也就躍然紙上了。

杜甫《丹青引》在人與人、物與物同時進行的一多對比上顯示出更廣闊的圖景：

先帝天馬玉花驄，畫工如山貌不同。是日牽來赤墀下，迥立閶闔生長風。詔謂將軍拂絹素，意匠慘澹經營中。斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空。玉花卻在御榻上，榻上庭前屹相向。至尊含笑催賜金，圉人太仆皆惆悵。

這一段描寫是兩組多層次結構：人的方面，曹霸是一，其他眾多的畫工、圉人和太仆寺的官員是多；物的方面，曹霸所畫的玉花驄是一，其他畫師所畫的是多，玉花驄是一，其他御苑的良馬是多。杜甫在這里強調了，只有曹霸筆下的玉花驄才是形神兼備的，與真的玉花驄完全一致的，畫既逼真，真亦如畫。而其余的人、物都被比下去了。

從上面的討論可以看出，對立的一與多在這些例子中，雖然從邏輯范疇上看只是一種數量上的區別，但是詩人們在創作中運用這種對比的手段，與其說他們著重的是一與多的本身，毋寧說是意在表現同時蘊藏并且展示在這一對矛盾當中的另外一對或幾對在生活、思想、感情上的矛盾。如前所舉，就有貴賤、寵辱、優劣、歡戚等幾對矛盾包含在一多這對矛盾之內。

現在我們不妨來看一下，詩人們在描寫景物的時候是怎樣運用這種方式的。李白《夢游天姥吟留別》云：

天姥連天向天橫，勢拔五岳掩赤城。天臺四萬八千丈，對此欲倒東南傾。

又杜甫《青陽峽》云：

昨憶逾隴坂，高秋視吳岳。東笑蓮華卑，北知崆峒薄。超然侔壯觀，已謂殷寥廓。突兀猶趁人，及茲嘆冥漠。

這兩篇詩里，都是以一連串的高山和比它們更高的另一座山來對比，從而突出了后者崇高的形象。

詩人們還注意到了色彩在自然景物描寫中的對比關系。如王安石的失題斷句：

濃綠萬枝紅一點，動人春色不須多。

這一精彩的意象，后來轉變為更流行的成語“萬綠叢中一點紅”。近代著名詩人陳三立則在其《散原精舍詩》續集卷下，《滬上偕仁先晚入哈同園》中，將其化為“綠樹成圍紅樹獨”之句，而將春天的紅花變成了秋天的紅葉。

在有些作品中，色彩的一多對比并不像王安石這兩句那樣強烈，因而容易被人們忽略過去。如韋應物《滁州西澗》：

獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。

幽草、深樹，也就是濃綠，但黃鸝藏于深樹，非同紅一點之獨占枝頭，就需要讀者用想象去彌補視覺之不及了。又如蘇舜欽的《淮中晚泊犢頭》：

春陰垂野草青青，時有幽花一樹明。在古漢語中，明主要是指光，而非指色。但由于這樹幽花是和陰沉的高天、青碧的平野對襯，則此花可能是白的，也可能是具有較強光感的色如粉紅之類。我們從這篇詩中獲得的啟示是：在詩人透過視覺從事一多對比時，不但運用了色覺，也注意同時運用光覺。

當然，就光覺而論，人們很容易想到黑白分明這個基本事實，所以在杜甫筆下，就出現了《春夜喜雨》中的這兩句：

野徑云俱黑，江船火獨明。

應當注意到，云是俱黑，火是獨明，黑多而白一，所以顯得特別分明。

張繼《楓橋夜泊》是唐絕名篇，古代詩話、當代論文，都對它進行過不少的探索，指出過它許多藝術上的特色。但似乎還可以加上一點，即詩人采用了一多對比的手法。

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。

這兩句以茫茫長夜與一燈漁火對比。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

這兩句以萬籟俱寂中的數聲烏啼與一杵鐘聲對比。前兩句是寫光覺，與《春夜喜雨》中那兩句正好可以互證；后兩句則是寫聽覺。無論是目之所及，耳之所聞，這冷熒熒的漁火，慢悠悠的鐘聲，對于客途中的典型環境，都具有深化的作用，從而使詩人所要在作品中表達的旅愁更為突出。

詩人們在描寫聲音時，還有許多運用這種方法而極為成功的例子，如韓愈的《聽穎師彈琴》：

喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。

這里形容琴調突然拔高，而且利用人類的通感，以鳥聲為喻，使人若聞琴聲之高低，兼見鳳凰及百鳥形狀大小、品格圣凡之別。

上面的例句說明，詩人在描寫景物的大小、高低、明暗、強弱時，常常利用一與多的對立統一這個規律，來展示其所突出的方面。

以上我們討論的是人與人、物與物之間的關系?，F在再簡略地來看一下他們的交叉關系，即人與物、物與人的一多對立在詩中的情況。

詩人有以人為一面，物為另一面而加以對襯的寫法。但如庾信《枯樹賦》所云“樹猶如此，人何以堪”之類，雖然人和樹襯，卻并不具體涉及一與多的問題。而蘇軾《八月七日初入贛，過惶恐灘》所寫，則是另一種情況：

七千里外二毛人，十八灘頭一葉身。山憶喜歡勞遠夢，地名惶恐泣孤臣。

這位二毛人（即一葉身，也就是作者）顯然是一面，而與許多他所經過的地方如錯喜歡鋪、十八灘（其中包括惶恐灘）對立。人是一，物是多。反過來，如李益《從軍北征》：

磧里征人三十萬，一時回首月中看。

則以三十萬征人為一面，一輪明月為另一面，人是多而物是一了。蘇軾的《次韻穆父尚書侍祠郊丘，瞻望天光，退而相慶，引滿醉吟》“令嚴鐘鼓三更月，野宿貔貅萬灶煙”，也和李益兩句完全一樣。

但要注意的是，這些詩中所涉及的人（征夫、遷客）和物（險境、月光），都并不屬于一對矛盾的兩個方面。他們之間的關系，是詩人在觀察生活以后，加以主觀安排的結果，這也是我們研究這個問題時所必須加以考慮的。不僅人與物之間的對立不一定存在互相依存的關系，即人與人、物與物之間也有這種情形，例如王之渙的《登鸛雀樓》：

欲窮千里目，更上一層樓。

或張炎的詞《清平樂》：

只有一枝梧葉，不知多少秋聲。

都是運用了一多對比手法的傳誦千古的名句，但無論是千里目與一層樓，或一枝梧葉與多少秋聲，都只有因果關系，而沒有對立統一的即互相依存、互相轉化的不可分割的關系。

由此可見，討論到作品中所具有的一多對比手法時，無論就人與人、物與物或人與物哪方面說，必須區分兩種情況：一種是除了一與多這對矛盾外，還有與這對矛盾同時存在并通過它來顯示的其他一對或數對矛盾。當一與多這種數量上的對立出現時，同時也就出現了其他質量上的對立。然而還有另外一種，即一與多這兩個數量所表示的內容，雙方并沒有互相依存、轉化因而是不可分割的矛盾，因此其一與多所表現的對立，只限于顯示兩種或多種事物在數量上的差異。

前者，如我們所指陳的，其一與多的對立由于包含了其他的矛盾，所以能夠具有較為豐富的內涵；但后者也并非可以輕視的。許多詩人都用這種方法寫出了不朽的名句，隨便舉例來說，如王灣《次北固山下》“潮平兩岸闊，風正一帆懸”，李白《聽蜀僧三

人類生活在無始無終的時間與無邊無際的空間之中，不能脫離時間和空間而生存、生活著。因此，人們對于生活的觀察體驗也必然在某個有限的即特定的時間和空間之中進行，至于對于生活中的事物加以反映，或寫景，或抒情，更不能脫離具體的人和物、時間和地點。詩人們、作家們在表現作品中的時間與地點時，也廣泛地利用了對立統一這個法則，顯示了它們之間相對和交叉的一多關系，從而展現多彩多姿的生活畫面。

以時間對于某一事物說來是凝固的、永恒的而對于許多其他事物說來是流逝的、短暫的來對比而產生的人事無常之感，來源于古人對宇宙認識的科學局限和階級局限。但這種感慨卻震撼著、燃燒著詩人們的心靈，使他們唱出了激動人心的歌。在人所熟知的《春江花月夜》中，張若虛寫下了如下的句子：

江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見長江送流水。

聞一多先生早在20世紀40年代就對這篇杰作做過精辟的分析和高度的評價。近來李澤厚先生又就聞先生的意見加以發揮。聞先生認為上引的這幾句詩是詩人的一種“更峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發清溪向三峽，思君不見下渝州。王世貞在《藝苑卮言》卷四中說：“此是太白佳境，然二十八字中有峨眉山、平羌江、清溪、三峽、渝州，使后人為之，不勝痕跡矣。益見此老爐錘之妙?！倍虻聺撛凇短圃妱e裁》卷二十中則認為：“月在清溪、三峽之間，半輪亦不復見矣。‘君’字即指月?！鄙虻聺撨@個解釋，乍看似乎有清代常州派說詞的所謂“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然”之嫌，但我們熟玩全詩，這個“君”字如果不照沈德潛的解釋，實在也沒有著落，因此我們還是同意沈的見解。李白的構思是在以孤懸空中的月與自己所要隨著江水東下而經過的許多地方對比，來展現自己乘流而下的輕快心情。正因為他所經過的地方有的可以看到月光，有的則看不到，或現或隱，并不單調，所以才不顯痕跡。這也許是王世貞所沒有察覺的另外一種“爐錘之妙”，即將一多對比中的天上地下融于一爐之妙。

以上我們討論的是時間與時間、空間與空間之間的關系，而時空之間，在古典詩歌的表現方法中，也同樣存在著交叉的一多對立或并舉的情況。王維的《九月九日憶山東兄弟》是我們所熟悉的：

獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。

再如白居易的《邯鄲至除夜思家》：

邯鄲驛里逢冬至，抱膝燈前影伴身。想得家中夜深坐，還應說著遠行人。

都是寫在同一時間卻在不同空間中的自己和他人的思想感情和行動。雖然一個是現實，一個是想象。杜甫著名的《月夜》“今夜春江一曲柳千條，二十年前舊板橋。曾與美人橋上別，恨無消息到今朝。

還有李益的《上汝州郡樓》：

黃昏鼓角似邊州，三十年前上此樓。今日山川對垂淚，傷心不獨為悲秋。

這兩首詩都是從不同的年月來描述同一地點的，即空間是一，時間是多。但不同之點是：前者和崔護的《題都城南莊》“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面只今何處去，桃花依舊笑春風”一樣，都是寫物是人非，今與昔異；而后者則是在同一空間同時間中，看出政治局勢并無改善，一切如舊，發人哀感，所強調的是今與昔同。

四

次談結構。

每一篇好詩，無論大小，都是一個完整的有機體，其藝術結構是相當復雜的。一與多的對立統一關系也曾被詩人們在布局、用韻等方面加以應用。

杜甫《北征》的主題和基調是明顯的，它寫了國家的喪亂和家庭的艱難，自己的忠憤、憂郁、傷感和希望，整個的氣氛是嚴肅的，沉重的。但詩中有一小段描寫了旅途中的景色和自己觀賞這些景色的愉悅心情。

菊垂今秋花，石戴古車轍。青云動高興，幽事亦可悅：山果多瑣細，羅生雜橡栗；或紅如丹砂，或黑如點漆；雨露之所濡，甘苦齊結實。

楊倫《杜詩鏡銓》卷四引張涼風起天末，君子意如何。鴻雁幾時到，江湖秋水多。文章憎命達，魑魅喜人過。應共冤魂語，投詩贈汨羅。

以及他的《秦州雜詩》二十首之四：

鼓角緣邊郡，川原欲夜時。秋聽殷地發，風散入云悲。抱葉寒蟬靜，歸山獨鳥遲。萬方聲一概，吾道竟何之！

前者，首句屬自己，后七句屬李白；后者，末句屬詩人之思想，前七句屬詩人之環境。雖然這兩首詩都嚴格遵守了律體的規律，但在內容的分配上突破了律詩結構的一般程式。

絕句中也有這種情形。李白《越中覽古》云：

越王勾踐破吳歸，戰士還家盡錦衣。宮女如花滿春殿，只今惟有鷓鴣飛。

又鄭文寶闕題云：

亭亭畫舸系寒潭，直到行人酒半酣。不管煙波與風雨，載將離恨過江南。

石遺老人（陳衍）《宋詩精華錄》卷一選有鄭詩，評云：“案此詩首句一頓，下三句連作一氣說，體格獨別。唐人中惟太白‘越王勾踐破吳歸’一首，前三句一氣連說，末句一掃而空之。此詩異曲同工，善于變化。”

照我們看來，李白的一首是前三句寫過去之盛，后一句寫今日之衰；鄭文寶的一首則是前一句寫現在離別的場面，后三句預示離別的情懷，其中第二句是眼下的必然，第三、四句則是隨著這個必然而出現的或然。這兩首詩的特色正在于利用篇幅分合的一多懸殊使古代和當代越王臺之盛衰以及現在和將來離愁之淺深作出了強烈的對比。

也許還有一種結構應當附帶在這里談一下，就是詩人在自己的創作中，引用了古人或今人（包括自己）的少數成句，使之成為自己這篇作品中的有機組成部分，因而也出現了一多并舉。引彼詩入此詩，最早的而且為人所共知的例子是曹操的《短歌行》。在這篇詩中，他用了《詩經·鄭風·子衿》中的兩句“青青子衿，悠悠我心”，又用了《小雅·鹿鳴》中的四句“呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙”，使這些古句加入了自己創作的行列。但這不過是興之所至，信手拈來的。很顯然，它們在全詩當中并不占有主要的位置，也不具有核心的意義。但這種方式到了后人手里卻有用自己的或他人的成句作為主意或重點寫進一篇詩里的，這就和曹操的運用成語并不一樣了。

歐陽修《余昔留守南都，得與杜祁公唱和，詩有答公見贈二十韻之卒章云：“報國如乖愿，歸耕寧買田。期無辱知己，肯逐利名遷？”逮今二十有二年，祁公捐館，亦十有五年矣。而余始蒙恩，得遂退休之請。追懷平昔，不勝感涕，輒為短句，置公祠堂》：

掩涕發陳編，追思二十年。門生今白首，墓木已蒼煙。“報國如乖愿，歸耕寧買田?！贝搜越袷价`，知不愧黃泉。

這是以己作舊句一聯納入新作之例。又元好問《淮右》：

淮右城池幾處存，宋州新事不堪論。輔車謾欲通吳會，突騎誰當搗薊門?！凹毸』w別澗，斷云含雨入孤村。”空余韓偓傷時語，留與累臣一斷魂。

施國祁《元遺山詩集箋注》卷八引顧氏云：“五、六全用韓致光語，即以結聯標出，自成一體。遺山詩用前人成語極多，陶、杜句尤甚，又未可以此例概之也?！边@是以古人成句一聯納入己作之例。又王士⁽¹⁰⁾

從上面三個例子可以看出：第一，無論是將自己的舊句移植到新作里，或者是將他人的成句移植到自己的詩里，其所移植的都已成為本詩的有機組成部分，與本詩不可分割；而第二，其所表現的正是本詩所需要突出的內容，如果離開了這引用的一聯，則其他三聯就都失去了存在的意義。顯然，這也是詩人使用一多并舉的手法之一，雖然它們并不常見。

我國古典詩歌的格律，是由聲和偶構成的。在聲方面，既注意每一個句子以及句子與句子之間的平仄諧調，也注意句尾的押韻。句句押韻，隔句押韻，數句轉韻而平仄交替，是尾韻通常使用的幾種方式。歷代詩人，通過長期創作的實踐，取得了以語言的音響傳達生活的音響的成功經驗。他們利用節奏上的一與多的對立和變化，來顯示思想感情上和描寫進程上的起伏、疾徐、動定，從而更好地表達了作品的內容。杜甫在用韻方面的創造是值得注意的。著名的《同谷七歌》的韻式如下（漢語拼音字母代表平韻或仄韻諸不同韻部在詩組中出現的先后，○代表不押韻的句子）：

一、 上A上A（平）○上A（入）○上A——平A平A

二、 去A去A去A去A（平）○去A——去B去B

三、 平B平B（去）○平B平B平B——入A入A

四、 平C平C（去）○平C（上）○平C——去C去C

五、 入B入B（平）○入B（入）○入B——平D平D

六、 平E平E（入）○平E（入）○平E——平F平F

七、 上B上B（平）○上B（入）○上B——入C入C

這組詩每首八句，都是前六句一韻，后二句轉另一韻。其中一、三、四、五四首是前六仄則后二平，前六平則后二仄。第二首通篇去聲韻，第六首通篇平聲韻，但前六后二并不在一部。第七首通篇仄聲，但前六上聲，后二入聲。這種有意識的安排，顯然是為了操縱自己的心潮思緒的，在主題的一個側面描繪完成之后，停頓一下，詠嘆一番，然后再從事另一個側面，這在文字上表現為“嗚呼□歌兮……”，而在音節上則表現為平仄聲及韻部的改變。蘇軾的《與潛僧綠筠軒》對于轉韻方式，也作了與《同谷七歌》相同的處理，雖然兩詩在其他方面絕不相同。

可使食無肉，不可使居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗。人瘦尚可肥，俗士不可醫。旁人笑此言，似高還似癡。若對此君仍大嚼，世間那有揚州鶴！

這末二句的一轉，非常成功地表達了詩人“嬉笑怒罵皆成文章”的創作特色以及他寫此詩時神采飛揚的精神狀態。

《同谷七歌》前六句即三聯為一韻，后兩句一聯為一韻，體現了情緒的頓挫轉折，而《曲江三章章五句》如下的韻式則體現了情緒的間歇：

一、 平A平A平A（去）○平A

二、 上上上（平）○上

三、 平B平B平B（上）○平B

杜甫這一獨創的詩體，題目取法《詩經》，句式則來自七言古絕句而加以變化，他在句句押韻的古絕句的第三句與第四句之間，或第三句不押韻的古絕句第二句與第三句之間，增加了不押韻而且末字平仄與其余的韻腳正相反的一句，這就使前面句句押韻的三句所給與人的迫促之感緩和了下來，然后又用同一韻腳的第五句來保持其音節上的連續性。在湖北東部蘄春一帶的山歌基本上是這樣的七言五句，第一、二、三、五句押韻，第四句不押韻的形式。1958年夏天，我在蘄春城關鎮住醫院時，隔壁病房里住著一位農村獵手，他不時地唱起了這樣的山歌。他那種或慷慨或悲涼的情緒，往往由于這在音節上具有間歇性的第四句而搖曳生姿，使得整曲歌聲更為出色?？上М敃r我因為心緒不好，沒有把那些純樸、粗獷而又深沉的詞曲記錄下來，但卻從此對于杜甫所創造的這三篇詩的音節之美，有了更多的體會。這些聲情相應的作品，其中也含有一多對比的原則，值得我們注意。

五

古典詩歌的篇幅多數是不大的。但組詩這種形式使得篇幅短小的缺陷得到適當的彌補。詩人們精心構思的組詩，少則三五篇，多到百篇以上，事實上都是一個有機體。一多對立這個藝術原則，在組詩的結構中也曾被詩人們所成功地運用過。這可以從題材、手法和聲律三個方面來考察。

師法《詩經》和《楚辭·九辯》而形成的一題數首的組詩，在建安時代即已出現，劉楨的《贈五官中郎將》四首和《贈從弟》三首即是。到了太康時代，左思的《詠史》八首才把組詩提高到一個更成熟的階段，八首詩雜引歷史上的著名人物，通過他們的貴賤、窮通、仕隱、禍福，來反復表達自己在門閥制度壓制之下的委曲情緒和自我慰安，把歷史人物的形象和詩人自己的形象巧妙地交織在一起，錯落有致，搖曳生姿，而且全詩又有首有尾，構成了一個嚴密的整體。但在他所舉的歷史人物中，第六首對荊軻的贊美，乍看起來，卻是令人難以理解的。

荊軻飲燕市，酒酣氣益振。哀歌和漸離，謂若傍無人。雖無壯士節，與世亦殊倫。高眄邈四海，豪右何足陳。貴者雖自貴，視之若埃塵。賤者雖自賤，重之若千鈞。

大家知道，荊軻是一個以“士為知己者死”為生活信條的俠客，他平生最大的事業就是那次對秦王政的不成功的行刺。這既非詩人所仰慕的，所鑒戒的，也不是他認為與自己境界相似或可能相似而用來自比的。這個歷史人物的出現顯然和組詩主題有些游離。這只是詩人在寂寞當中的一種奇想：即使去當刺客，也比默默無聞的庸人要強些。（這使我聯想起茅盾筆下的一個人物。在《追求》第六章中，章秋柳因為找不到正確的人生道路，決心要過享樂刺激的生活，竟然想去當淌白。）這種奇想充滿了浪漫主義的色彩，和詩中對于其他歷史人物的詠嘆和譬況全不一樣，但也正是荊軻這一形象的獨特性才使詩人憤激的情感達到高潮。這一首詩的最后四句說明了這一點。以對荊軻的贊美與對許多其他歷史人物的評價對立，體現了這一現實主義組詩中的浪漫主義因素，而這是通過一與多對比的手法來完成的。

杜甫早期組詩的名篇《陪鄭廣文游何將軍山林》十首也曾運用一多對比的手法而獲得成功，舊日有些注家已經注意到了這一點。這一組詩九首都是詠山林景物，獨第三首專詠異花。

萬里戎王子，何年別月支。異花開絕域，滋蔓匝清池。漢使徒空到，神農竟不知。露翻兼雨打，開拆日離披。

王嗣⁽¹³⁾，自是連章錯落法?！比宜摼?，而《鏡銓》之說尤為明白。蘇軾的《中隱堂詩》五首，其中一、二、三、五四首都是寫王紳在長安的居第園亭，而第四首卻專詠翠石。

翠石如鸚鵡，何年別海堧？貢隨南使遠，載壓渭舟偏。已伴喬松老，那知故國遷。金人解辭漢，汝獨不潸然？

紀昀在其所批《蘇文忠公詩集》卷四中一針見血地指出“分明是‘萬里戎王子’一首”?？梢姸拧⑻K于寫園林景物的組詩中特別用一篇來對其中某物加以特寫，使詠物寫景一多對襯，以見錯落之致，具有同心。

王建的《宮詞》一百首是古典詩歌中反映宮廷生活比較突出的作品。今本已有殘缺，后人曾以他人詩補入，但在北宋時代，王安石所見應當還是全本。郭輯本《陳輔之詩話》第四條《王建宮詞》云：“王建《宮詞》，荊公獨愛其：‘樹頭樹底覓殘紅，一片西飛一片東。自是桃花貪結子，錯教人恨五更風。’謂其意味深婉而悠長也?！蔽覀兌贾?，王安石對于詩歌往往有獨特而精辟的見解，他為什么在一百首詩中單獨看中了這第九十一首？陳輔之說是因為它“意味深婉而悠長”，這符合王安石的原意嗎？如果符合，這個所謂“深婉而悠長”，又何所指？經過反復通讀，我才發現被王安石看中的這一首詩和其余的現存九十多首寫法完全不同：即那許多詩都是描寫宮廷生活，直敘其事，是賦體；而這一首卻是以桃花的命運比喻那些深宮怨女的命運，而非直接描寫，是比興之體，這首詩通過對于殘花的憑吊，來顯示詩人對于那些貪圖富貴卻誤入賈元春所說的“那不得見人的去處”（《紅樓夢》第十八回）的廣大宮女們的同情。這些零落的桃花事實上也就是白居易的《新樂府·上陽白發人》中那位女尚書或曹禺的劇本《王昭君》中的孫美人。所以陳輔之的意見是符合王安石的原意的。所謂“深婉而悠長”，是指比興之體所達到的藝術效果而言，而有了這樣一首，就打破了其余幾十首都是賦體的統一局面，耳目一新，顯示了“萬綠叢中一點紅”之美和手法上一多對立之妙。

詩人們也注意到了在組詩的聲律方面運用這一方式來顯示其在統一中的變化。例如杜甫的《將赴成都草堂，途中有作，先寄嚴鄭公》五首，前四首都是律詩正格，而第五首卻是拗體。

錦官城西生事微，烏皮幾在還思歸。昔去為憂亂兵入，今來已恐鄰人非。側身天地更懷古，回首風塵甘息機。共說總戎云鳥陣，不妨游子芰荷衣。

劉禹錫的《金陵五題》前四首用的是律化絕句的正格，而第五首《江令宅》則是仄韻的古絕句。

南朝詞臣北朝客，歸來唯見秦淮碧。池臺竹樹三畝余，至今人道江家宅。

這都是顯而易見，并為人們所熟悉的例子，無需詳加說明。

六

根據以上的探索，可以初步得出下列幾點結論。

第一，作為對立統一規律的諸表現形態之一，一多對立（對比、并舉）不僅作為哲學范疇而被古典詩人所認識，并且也作為美學范疇、藝術手段而被他們所認識，所采用。

第二，一與多的多種形態在作品中的出現，是為了如實反映本來就存在于自然及社會中的這一現象，也是為了打破已經形成的平衡、對稱、整齊之美。在平衡與不平衡，對稱與不對稱，整齊與不整齊之間達成一種更巧妙的更新的結合，從而更好地反映生活。

第三，在一與多這對矛盾中，一往往是主要矛盾面，詩人們往往借以表達其所要突出的事物。

第四，一與多雖然僅是數量上的對立，但也每在其中同時包含著其他一對或數對矛盾，因而能夠表現更為豐富的內容。

第五，也有的一多對比或并舉只限于顯示不同事物在數量上的差異，雙方并不存在互相依存的關系，但運用得合適，也能使不相干的事物發生聯系，表達了詩人豐富的聯想，也同樣能給人以藝術上的滿足。

這種表現方式，在空間藝術中是常見的。南宋馬遠的山水構圖，將所畫景物壓縮在整個空間的某一角落里，而使其余部分形成大片空白，因此被稱為馬一角。清初的八大山人以及當代白石老人所畫花卉中，也都出現過類似的布局。這是世人所共知共見的。但由于詩歌是時間藝術，它不用色彩、線條去直接塑造形象，而用語言這種符號來間接描繪形象，所以這種手段雖然也被廣泛使用，但又容易被人忽略。這也許就是自來的理論批評家沒有就這一現象加以深入探討的原因。

我們認為：從理論角度去研究古代文學，應當用兩條腿走路。一是研究“古代的文學理論”，二是研究“古代文學的理論”。前者是今人所著重從事的，其研究對象主要是古代理論家的研究成果；后者則是古人所著重從事的，主要是研究作品，從作品中抽象出文學規律和藝術方法來。這兩種方法都是需要的。但在今天，古代理論家從過去的及同時代的作家作品中抽象出理論以豐富理論寶庫并指導當時及后來創作的傳統做法，似乎被忽略了。于是，盡管蘊藏在古代作品中的理論原則和藝術方法是無比的豐富，可是我們并沒有想到在古代理論家已經發掘出來的材料以外，再開采新礦。這就使我們對古代文學理論的研究，不免局限于對它們的再認識，即從理論到理論，既不能在古人已有的理論之外從古代作品中有新的發現，也就不能使今天的文學創作從古代理論、方法中獲得更多的借鑒和營養。這種用一條腿走路的辦法，似乎應當改變；直接從古代文學作品中抽象出理論的傳統方法，也似乎應當重新使用，并根據今天的條件和要求，加以發展?；谶@種想法，我作了這樣一次嘗試。對一與多在古典詩歌中存在諸形態的探索，可能是失敗的；但我寫此文的動機卻希望得到理解，我的看法也希望引起討論。

一九八一年十月，南京