中國油畫風(fēng)景的意象之路
一、意象的內(nèi)涵與思想依托
西洋油畫傳入中國，在經(jīng)歷了百年的探索發(fā)展之后，至今已經(jīng)呈現(xiàn)出了異常多元化的發(fā)展局面，在油畫風(fēng)景領(lǐng)域呈現(xiàn)出了各類不同的探索之路，其中，意象之路就是一個(gè)重要方向。雖然近年來對于意象油畫的提法較為多見，但對這一概念的含義卻沒有明確的說明，也沒有結(jié)合中國近代油畫發(fā)展之路來討論意象油畫的發(fā)展歷程。因此，本文首先試圖對意象繪畫的含義及其思想基礎(chǔ)和文化價(jià)值進(jìn)行說明和定位，在此基礎(chǔ)上，通過結(jié)合百年中國油畫發(fā)展歷程，梳理意象油畫的探索之路，試圖解讀和分析意象油畫的圖式語言和文化精神，最后，進(jìn)一步探索在當(dāng)代語境下，中國意象油畫的獨(dú)特價(jià)值和文化意義。
要理解意象油畫中的“意象”一詞，可以從中國傳統(tǒng)畫論中的一個(gè)重要概念“意在筆先”入手。唐代王維曾說：“凡畫山水，意在筆先”，而張彥遠(yuǎn)也說過：“意在筆先，畫盡意在”。這里首要的關(guān)鍵問題就是如何解讀這個(gè)概念。一般人往往認(rèn)為：所謂“意”，通俗的理解可以是在創(chuàng)作中動筆之前，作品的主題、立意、圖式、構(gòu)成等已經(jīng)了然于心，即所謂寫“胸中之竹”。但實(shí)際上，從中國傳統(tǒng)繪畫精神的文化內(nèi)涵和哲學(xué)思想來看，“意在筆先”絕非是如此簡單化和庸俗化的理解，這不僅僅說明的是在創(chuàng)作過程中一個(gè)“胸有成竹”的問題，更是一個(gè)價(jià)值判斷和指向問題。所謂“筆”乃筆法、墨法，實(shí)際上指代的是作品的形式組織與構(gòu)成，而“意”其實(shí)更應(yīng)該理解為一種凝聚著中國傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)和精神訴求的價(jià)值觀，即是形式所承載的價(jià)值取向與文化內(nèi)涵，所以，從這個(gè)意義上再來看“意在筆先”實(shí)際上所說明的問題在于作品承載和表達(dá)的“意”是形式的首要也是最終訴求，對于意象油畫來說，“意象”成為形式的起點(diǎn)的同時(shí)也點(diǎn)明了其最終訴求。
但“意象”并非空穴來風(fēng)，其內(nèi)涵和依托就在于中國傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)思想。意象和筆墨，是中國傳統(tǒng)繪畫精神中的核心命題，其所依據(jù)的繪畫美學(xué)理論源于中國獨(dú)特的文化背景和哲學(xué)思想，美學(xué)家高爾太曾在《論美》中指出：“中國藝術(shù)高度的表現(xiàn)性、抽象性和寫意性來源于它同哲學(xué)的自覺聯(lián)系”，“哲學(xué)上的人格追求，導(dǎo)致了藝術(shù)上的寫意原則”。正如潘天壽所言“東方繪畫之基礎(chǔ)，在哲學(xué)。”在我看來，意象油畫的哲學(xué)基礎(chǔ)有三方面：
其一，“玄的心靈狀態(tài)”。“玄的心靈狀態(tài)”，源于《老子》，其中關(guān)于“道”、“自然”的概念是一個(gè)關(guān)鍵，六朝時(shí)期的玄學(xué)家對“道”和“自然”有過熱烈的討論，譬如，夏侯玄說“天地以自然運(yùn)，圣人以自然用。自然者，道也。”王弼解釋為“道不違自然乃得其性，法自然也。法自然者，在方而法方，在圓而法圓，于自然無違也。自然者，無稱之言，窮極之辭也。”①就是說，自然的概念已非山水景物之自然，實(shí)指天地宇宙萬物形成造化的規(guī)律，及其天然態(tài)勢和力量。老子高揚(yáng)自然的審美觀念，以物我兩忘的審美判斷和還純返樸的審美情趣，綜合構(gòu)成了老子的美學(xué)思想。《莊子》延伸了老子的美學(xué)思想，其“能與天地精神往來”的坦蕩胸懷更是后來藝術(shù)家心慕手追的境界。老莊學(xué)說所體現(xiàn)的“玄的心靈狀態(tài)”，是千百年中國人文精神的積淀，是構(gòu)成意象油畫的一個(gè)思想基礎(chǔ)。
其二，“天人合一”與“似與不似”。中國文人畫家歷來追求人與大自然的和諧，視自然為生命的家園和心靈的歸宿。其美學(xué)追求源于莊子“天地與我并生，而萬物與我為一”的觀點(diǎn)，因而，導(dǎo)致了“天人合一”的哲學(xué)思想，“天人合一”是人與自然的一種高度和諧的境界，是萬物交融的整合感，也是中國哲學(xué)精神追求的最高境界。因此，“天人合一”所說的是一種精神境界，而“似與不似”主要涉及的是形式問題。宋代蘇軾就提出：“論畫以形似，見與兒童鄰”，后來石濤、齊白石等人都有類似論述。“似與不似”，實(shí)質(zhì)就是具象與抽象相互拉伸的一種張力，即是避免推向高度具象和高度抽象的兩個(gè)極端，而采取了介乎其中的意象，這是一種經(jīng)過高度提煉、純化、具有特殊審美價(jià)值的藝術(shù)區(qū)域和廣闊嬗變前景的天地。因此，“天人合一”和“似與不似”是從不同角度構(gòu)成意象繪畫精神追求與形式構(gòu)成的兩個(gè)指導(dǎo)性原則。
其三，“以器明道”和“復(fù)歸于樸”。“道”是中國哲學(xué)的本源，而意象和筆墨則是對道的觀照和審美呈現(xiàn)。道、器關(guān)系就是本源與衍生的關(guān)系，道要依靠器去倡明，而器的目的也在于“明道”，這就有了“以器明道”的理論。繪畫中的“以器明道”就是意象和筆墨的相輔相成，辨證統(tǒng)一。中國繪畫在借筆墨表達(dá)意象的分寸把握中，遵循一條哲學(xué)原則，就是“既雕而琢，復(fù)歸于樸”。樸，意指樸素、天然形態(tài)，這就是要求在意象營造中把握分寸，是一種去奢從儉、棄繁華而近樸素的過程。這與中華民族數(shù)千年積淀的人格理想與倫理結(jié)構(gòu)是一致的，即是一種內(nèi)在的深沉氣質(zhì)與含蓄力量。“以器明道”、“復(fù)歸于樸”既是點(diǎn)出藝術(shù)的審美追求，也是一種審美境界，這是傳統(tǒng)的民族精神和美學(xué)特點(diǎn)。所以，這一方面是構(gòu)成意象繪畫藝術(shù)主張與文化訴求的價(jià)值維度。
簡言之，上述三點(diǎn)共同構(gòu)成了中國油畫意象之路的哲學(xué)基礎(chǔ)，分別從思想基礎(chǔ)、精神追求和形式構(gòu)成，以及最終的價(jià)值訴求為中國油畫風(fēng)景的意象之路提供了思想依托和理論保證，同時(shí)也使這條探索之路飽含了民族精神和文化活力。所以，總的來說，意象油畫風(fēng)景就是以中國傳統(tǒng)哲學(xué)和文化精髓作為思想依托的一種藝術(shù)美學(xué)思想在油畫這一特殊媒介上的物化，其以風(fēng)景為表現(xiàn)主題，卻不求形似，而以表達(dá)精神情懷和文化境界為旨趣。
二、中國意象油畫風(fēng)景的探索之路
西方油畫自傳入中國之后，就開始在本土化的道路上不斷探索和發(fā)展，自20世紀(jì)以來，伴隨著藝術(shù)家的審美追求和文化探索，在思考中國油畫未來發(fā)展之路的問題上逐漸形成了不同的探索方向：有以徐悲鴻為代表的試圖將西方寫實(shí)主義藝術(shù)技巧與中國現(xiàn)實(shí)主題相結(jié)合的藝術(shù)道路、也有以林風(fēng)眠、龐薰琹為代表的學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義形式構(gòu)成來表現(xiàn)中國社會、文化主題的探索之路。要梳理中國意象油畫的探索之路，首先應(yīng)該從林風(fēng)眠談起。
應(yīng)該說，在同時(shí)代的藝術(shù)家中，林風(fēng)眠對藝術(shù)功能的關(guān)注是最為貼近審美層面的。他認(rèn)為：“藝術(shù)是以情緒為發(fā)動之根本原素，但需要相當(dāng)?shù)姆椒▉肀憩F(xiàn)此種情緒的形式。形式之構(gòu)成，不能不經(jīng)過一度理性之思考，以經(jīng)驗(yàn)完成之。藝術(shù)偉大的時(shí)代，都是情緒和理性調(diào)和的時(shí)代。”②通過這段話可以看出意象風(fēng)景在創(chuàng)作中的一個(gè)要點(diǎn)，即是林風(fēng)眠所強(qiáng)調(diào)的形式，這樣的形式要能承載和傳達(dá)情緒，在創(chuàng)作中以理性和感性調(diào)和而完成。實(shí)際上通俗的解釋就是：一方面，能夠表現(xiàn)情緒的形式要走出具象的束縛，換句話說要在創(chuàng)作中整合出某些抽象的元素；另一方面，形式要以傳達(dá)情緒和承載感情為要旨，也就意味著作品意義的最終指向并不僅僅在形式本身，而在于形式所承載的某些精神和文化含義。在林風(fēng)眠的創(chuàng)作中，他著意從中國民間藝術(shù)形式中尋覓表現(xiàn)的元素，同時(shí)又用西方現(xiàn)代主義的手法加以糅合，從40年代中期往后的風(fēng)景作品中其實(shí)就已經(jīng)呈現(xiàn)出了某些意象的因素，其中既有他在不同狀態(tài)的情感表達(dá)也飽含著濃郁的中國式意境。
林風(fēng)眠之后的幾位重要畫家：趙無極、朱德群、吳冠中、蘇天賜等人各不相同的探索之路構(gòu)成了意象油畫風(fēng)景發(fā)展的主力。盡管他們有的生活在國外，有的在國內(nèi)，創(chuàng)作理念與創(chuàng)作風(fēng)格有抽象、半抽象、寫意的區(qū)別，但就整體繪畫語言來看是一致的，比如，就形式元素來看，他們都不同程度地受到包括山水畫在內(nèi)的中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的影響，借鑒了某些傳統(tǒng)山水畫的意象，作品中都蘊(yùn)含著濃厚的中國文化氣息和審美意境，盡管有程度上的差異，但他們的作品圖式都是一眼就能識別的中國式風(fēng)景。下面，對這幾位畫家進(jìn)行簡要的分析和討論，有助于進(jìn)一步理清意象風(fēng)景探索的不同角度和方式。
趙無極和朱德群是兩位長期生活在國外的畫家，盡管他們的畫作往往被定位為抽象風(fēng)景畫，但實(shí)際上，從其畫面中所蘊(yùn)含的中國文化精神和美學(xué)要素來看，稱之為意象風(fēng)景似乎更為貼切。因?yàn)閷τ诔橄螽媮碚f，是徹底拋棄形象暗示的，但在他們的畫作中，往往在某些微妙的地方還有若隱若現(xiàn)的暗示。西方畫家馬納西埃曾這樣評論趙無極的作品：“恍惚間范寬和倫勃朗筆勢相通，塞尚和米芾、倪瓚光彩與共。”③這就道出了其作品中西融合的特點(diǎn)。趙無極曾致力于中國書法與水墨畫實(shí)踐，探索中國傳統(tǒng)的潑墨技法，并將之融入自己的創(chuàng)作之中。在其作品中曾先后畫過若干幅題為向某某人致敬的抽象畫，從中國古代哲人和文人的代表老子、屈原，到西方藝術(shù)家的代表莫奈、馬蒂斯等等，表明他對中西傳統(tǒng)文化藝術(shù)的崇敬，也預(yù)示著構(gòu)筑和建立趙無極內(nèi)在精神和藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的脈路。朱德群的油畫是逐漸從具象轉(zhuǎn)為抽象的，期間還兼顧書法和水墨的修煉。有批評家這樣評論道：“寫得一手優(yōu)美書法的朱德群先生更將書法的藝術(shù)精神運(yùn)用到抽象創(chuàng)作之中，在色彩與線條之間造成一種有筆有墨的書法韻味。”④盡管從表面上看，朱德群的作品符合西方油畫特質(zhì)，但情懷深處卻有一個(gè)中國情結(jié)，畢竟他生在中國，又受過很多年中國的教育，透過其作品中撲朔迷離的光影和絢爛繽紛的色彩，以及自如的點(diǎn)線揮灑，可以感覺到出其不意的空間運(yùn)動和山水氣韻。正如朱德群自己所言：“我們對中國文化的發(fā)展負(fù)責(zé)……當(dāng)創(chuàng)作進(jìn)入成熟階段時(shí)，中國文化的韻味就會自然而然地表現(xiàn)出來。”⑤所以，朱德群的畫是試圖用“抒情表現(xiàn)主義”的油畫展示東方“水墨書畫精神”的再創(chuàng)造。
吳冠中是一位以藝術(shù)觀點(diǎn)和藝術(shù)創(chuàng)作同時(shí)影響中國藝術(shù)界的畫家，他的藝術(shù)成就按翟墨的概括就是：“辛勤開拓了三方凈土。從藝術(shù)類型看，他走過了——文/畫/詩。從繪畫品種看，他走過了——水彩/油彩/墨彩。”⑥吳冠中特別重視繪畫的形式美感，注重畫面的黑、白、灰，點(diǎn)、線、面，努力探索油畫的民族化和中國畫的現(xiàn)代化。他的油畫風(fēng)景在對具體物象進(jìn)行提煉概括的同時(shí)，也注重吸取傳統(tǒng)山水畫的特點(diǎn)，采用平光，強(qiáng)調(diào)黑白，追求單純和簡練。應(yīng)該說，這種風(fēng)格在20世紀(jì)60年代初期就已初露端倪，在早期的《佛壁》、《扎士倫布寺》、《桑園》、《北國春曉》等作品中即有所顯露。
而后40余年盡管多有變化，但其實(shí)都是在這個(gè)畫風(fēng)基礎(chǔ)上的發(fā)展和完善。他的意象風(fēng)景畫最顯著的特點(diǎn)就是對于形式符號的提煉，這構(gòu)成了他自己獨(dú)特的語言和標(biāo)志，實(shí)際上，不論是他的油畫風(fēng)景還是彩墨風(fēng)景都是對傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展和開拓，在傳承傳統(tǒng)美學(xué)的基礎(chǔ)上又添加了現(xiàn)代元素，為意象風(fēng)景的形式探索提供了絕佳的范例。
蘇天賜的油畫風(fēng)景在當(dāng)代中國美術(shù)界也是獨(dú)特的一例，其寫意風(fēng)景畫創(chuàng)作的高度，確切地講是20世紀(jì)70年代末期，才達(dá)到繪畫語言質(zhì)的突破，尤其是《富春江的早春》，筆墨凝練，色彩清明婉約，展現(xiàn)了無盡的自然生命力與空靈秀逸的意境美，從而標(biāo)志著蘇天賜風(fēng)景畫藝術(shù)輝煌的到來。他的獨(dú)特之處可以概括為兩個(gè)方面：一方面由于他研究和繼承了傳統(tǒng)山水畫中的黑白意識、五色觀念，并與西方藝術(shù)中的色彩運(yùn)用相結(jié)合；另一方面，他以特制的毛筆來畫樹干枝條的線，具有書寫的韻味和遒勁的飄逸。蘇天賜的風(fēng)景畫中以表現(xiàn)春季和秋季的畫最為杰出，在春秋系列里，表達(dá)了自然春秋也表達(dá)了蘇天賜人生和藝術(shù)的春秋。從畫面所傳達(dá)的精神旨趣來說，蘇天賜的作品具有獨(dú)特的生活親和力與自然的性靈，他用筆的寫意性是中國傳統(tǒng)文人畫中山水精神的延伸，但又在圖像中融入了現(xiàn)代的生活氣息。他自己曾說：“我每一幅畫的立意，都有東方和西方的成份，有時(shí)是東方的情趣，西方的實(shí)感；有時(shí)是西方的繽紛，東方的空靈。”⑦實(shí)際上，這里的重點(diǎn)并不在于東西之分，而在于畫面中虛實(shí)之間的張力，這是構(gòu)成意象風(fēng)景的一個(gè)關(guān)鍵。
除了上述老一輩畫家之外，當(dāng)代也有不少在意象之路上探索的中青年藝術(shù)家，洪凌就是其中之一。他不但借鑒黃賓虹的山水畫，而且筑廬于黃山，朝對夕悟，以地道的東方思維和作畫方式從事創(chuàng)作，并將自己的油畫風(fēng)景直接稱為意象山水。當(dāng)然，還有其他畫家也在意象風(fēng)景的道路上朝著不同方向前進(jìn)并取得了一定的成就，此處不一枚舉。
三、意象風(fēng)景的圖式邏輯與文化訴求
通過上文對意象風(fēng)景探索之路的梳理、分析和討論可以發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上不同的藝術(shù)家在意象之路上所走的方式是不同的，他們都以自己獨(dú)特的創(chuàng)造性樹立了自己獨(dú)特的意象化語言，但就整體而言，其精神依托和文化內(nèi)涵卻是一致的，分析和討論這種一致性極為重要，因?yàn)槠洳粌H能夠?yàn)橐庀箫L(fēng)景未來的探索之路提供某些有益的啟示和指引，而且也代表著意象風(fēng)景在當(dāng)代語境下獨(dú)特的文化價(jià)值。因此，本文在此首先對上文中不同藝術(shù)家在探索之路上所采用的不同的圖式邏輯進(jìn)行分析和討論，在此基礎(chǔ)上探討其內(nèi)在的一致性，即意象之路最為本質(zhì)的精神依托和文化內(nèi)涵。
意象風(fēng)景其實(shí)并不是一個(gè)單一化的風(fēng)格或圖式，相反，它是一個(gè)極為開放的領(lǐng)域。風(fēng)景在西畫的歷史中歷來就是寫實(shí)的，即使到印象派都是如此，但在中國情況卻不同，因?yàn)橹袊猩剿嫷膫鹘y(tǒng)，且自明清以來山水越來越走出具象的形態(tài)，形成了一種意象的風(fēng)貌。在這種情況下，當(dāng)西畫傳入中國并在中國人的思維和文化習(xí)慣中開始本土化的進(jìn)程之后，必然受到這一“原初語境”的影響，當(dāng)然，這不是一種風(fēng)格上的直接搬用，而是思維意識、藝術(shù)淵源與文化傳統(tǒng)使然，也正是在這個(gè)意義上，構(gòu)成了中國油畫風(fēng)景意象之路上圖式變革的邏輯起點(diǎn)，盡管畫家具體的變革方式不同，但都是源于這一初始邏輯而展開的。
趙無極和朱德群的圖式主要是從西方抽象繪畫轉(zhuǎn)變而來，是在開放性的整體抽象空間中尋求意象的元素，這也是為什么他們的作品乍一看上去是抽象的緣故了，但其實(shí)這只是一種抽象的表象，他們往往會在整體的外形或是微妙的局部做一些暗示，這些暗示構(gòu)成了一種關(guān)節(jié)點(diǎn)，一方面讓畫面的形式構(gòu)成轉(zhuǎn)變?yōu)橐庀蠡膱D像，而另一方面又使得畫面整體的文化意味會發(fā)生變化，使人總在不經(jīng)意間感受到某種難以言表的東方意味。
吳冠中和蘇天賜的意象風(fēng)景中具象的因素較多一些，但主題符號卻是全然不同的。吳冠中在多年的探索和提煉過程中逐漸形成的典型圖式是一種白墻黑瓦的江南民居意象，他成功地將這種典型的具有中國文化特色的江南水鄉(xiāng)風(fēng)貌提純?yōu)橐环N符號化的語言，以簡練概括的黑白關(guān)系加上少量的色點(diǎn)，構(gòu)成了一種獨(dú)特的意象圖式，他的探索中對形式的組織和變化著力最大。蘇天賜在形式變革上雖不如吳冠中激進(jìn)，但他著力于畫面所承載的精神內(nèi)涵與山水意境的探索，他慣用提煉過的樹木、枝條與山水進(jìn)行組合，用色往往清新、通透，卻又不失厚重與凝練，形成了一種山水詩般的抒情性風(fēng)景圖式，他的風(fēng)景是全然自然化的，較少有人工改造的痕跡，即使有時(shí)畫面中出現(xiàn)了房屋等元素，也更多的是出于色彩關(guān)系和畫面結(jié)構(gòu)的考慮，他的風(fēng)景如同一種世外桃源，構(gòu)成了對心靈棲居地的隱喻。如果說，吳冠中和蘇天賜在形式探索上較為注重提煉和概括的方式是一種“減法”方式的話，那么洪凌的意象風(fēng)景圖式則是在“加法”中構(gòu)成。
洪凌慣于追求風(fēng)景中一種氣象蒼茫的感覺，但這種“蒼茫”卻不是南方山水的那種煙雨迷蒙之感，盡管他多畫黃山，但表現(xiàn)的卻是黃山那種氣象蕭索、蒼茫厚重的感覺，他常常在厚重的山體與云氣上做文章，借用大雪、大霧的意象在畫面上形成某種肌理效果以增加厚重的感覺。應(yīng)該說，他的意象風(fēng)景是一種蒼茫渾厚的大山大水圖式。
通過上文對不同畫家圖式邏輯的解讀和分析，實(shí)際上我們已經(jīng)能夠看出其中“一致性”的某些端倪了，概括而言主要有以下兩點(diǎn)：
其一，傳統(tǒng)美學(xué)背景下山水畫意象的自覺追求。西方風(fēng)景畫與中國山水畫由于不同的宇宙觀和哲學(xué)觀念的深刻影響，形成了各異的面貌。西方風(fēng)景畫本質(zhì)上是屬于寫實(shí)體系，注重實(shí)驗(yàn)和科學(xué)分析的方法，尊重自然又試圖改造自然，強(qiáng)調(diào)人在自然中的駕馭能力，表現(xiàn)人的情感比較具體。而中國山水畫由于水墨材質(zhì)獨(dú)特的表現(xiàn)手法，其本質(zhì)是屬于寫意體系。中國人學(xué)習(xí)油畫，學(xué)的是材料和技法，但由于人種、血統(tǒng)、地域、文化傳統(tǒng)、哲學(xué)觀念等諸因素的不同，在對風(fēng)景的處理上自然大不相同。因此，舉凡華人藝術(shù)家，不論在國內(nèi)生活的或是在國外定居的，都程度不同的受到包括山水畫在內(nèi)的中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的影響，上文所述的幾位著名畫家就是例證，因?yàn)檫@本來就是中國人獨(dú)特的審美方式，在數(shù)千年的文化積淀下，這種看待和理解山水的文化思維是不可改變的。
其二，體悟自然和寓情于景的中國表達(dá)方式。在中國傳統(tǒng)文化中看待自然的方式是獨(dú)特的，人們在面對自然的時(shí)候，往往會產(chǎn)生一種移情的效果，或是寄情于景，或是借景抒情，應(yīng)該說這是中國文化的一種慣有的美學(xué)思維和表達(dá)方式，而且不同的文化門類表達(dá)的思路都是相通的，比如視覺上表達(dá)情感的山水畫、文學(xué)上傳達(dá)情懷的山水詩、音樂上抒發(fā)情思的古琴曲等等。在創(chuàng)作理念上也是如此，藝術(shù)家往往力圖將自我與對象合二為一，也就是常說的以“天人合一”的理念作為指導(dǎo)思想，側(cè)重于反映人與自然的和諧關(guān)系，表現(xiàn)一種超脫的情感，而不受時(shí)代和地域的局限。這一點(diǎn)，就是構(gòu)成意象風(fēng)景精神指向和文化訴求的最為核心的因素。
總的來說，其實(shí)在意象風(fēng)景的創(chuàng)作中這兩方面是最為本質(zhì)的，一方面，都與中國傳統(tǒng)山水意象有著千絲萬縷的聯(lián)系，也正是從這一點(diǎn)上為形式的探索和革新提供了啟發(fā)和參照；而另一方面，都體現(xiàn)出了中國人看待“自然”的獨(dú)特態(tài)度與審美表達(dá)方式，這就為意象風(fēng)景的精神指向和文化訴求提供了美學(xué)參照和文化依托。其實(shí)，這兩點(diǎn)也正好回答了意象風(fēng)景在當(dāng)代多元化的藝術(shù)領(lǐng)域中所具有的獨(dú)特價(jià)值。當(dāng)前，藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)極為多元化和開放化，不論是媒介還是語言都發(fā)生了極大的拓展和變化，既有使用傳統(tǒng)材料進(jìn)行的架上創(chuàng)作、也有使用垃圾廢品制作的裝置藝術(shù)、還有使用人的身體本身進(jìn)行的行為藝術(shù)、利用高科技成果進(jìn)行的多媒體藝術(shù)等等，但對于中國藝術(shù)來說，如何處理好當(dāng)代與傳統(tǒng)在文化精髓的繼承和民族精神的延續(xù)等方面的問題卻始終是難以逃離且必須要解決的問題。當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作手法盡管極大地多元化了，但各種創(chuàng)作形式卻是并存的，并不因“新舊”而存在價(jià)值上的差異和表達(dá)上的優(yōu)勢，相反，某些“傳統(tǒng)”的方式由于其長久以來的文化積淀反而在精神價(jià)值和文化價(jià)值上擁有更多的財(cái)富。對于意象風(fēng)景來說，這是中國油畫探索之路上的獨(dú)特成就，堅(jiān)持在這條道路上的繼續(xù)探索，不僅能在精神內(nèi)涵和文化價(jià)值上更多地傳承中國藝術(shù)美學(xué)的精髓，而且在表達(dá)方式上也會隨著不斷的探索和革新而體現(xiàn)和表達(dá)出自然與自我在當(dāng)代文化中的意義和價(jià)值。
參考文獻(xiàn)：
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②林風(fēng)眠：“東西藝術(shù)之前途”，上海，《東方雜志》[J]，第23卷第10號，1926年。
③趙無極：《趙無極繪畫60年回顧》[M]，上海三聯(lián)書店，1999年。
④朱德群：《朱德群畫展作品集》[M]，上海博物館，2000年。
⑤朱德群：《朱德群畫展作品集》[M]，上海博物館，2000年。
⑥吳冠中：《中國現(xiàn)代名家畫集——吳冠中》[M]，人民美術(shù)出版社，1996年。
⑦蘇天賜：《蘇天賜畫集——我的歷程》[M]，廣西美術(shù)出版社，2002年。
（原載《美術(shù)與設(shè)計(jì)》2012年第5期）