第一章 對(duì)80年代尋根文學(xué)的梳理

第一節(jié) 文化尋根的前因后果

在當(dāng)代中國(guó)，“尋根”一詞較早出現(xiàn)于李陀寫給鄂溫克族作家烏熱爾圖的信中。雖然他提到的“尋根”首先是指尋找自己的民族之根，但他又說(shuō)：“一定的人的思想感情的活動(dòng)，行為和性格發(fā)展的邏輯，無(wú)不是一個(gè)特定的文化發(fā)展形態(tài)以及由這個(gè)形態(tài)所決定的文化心理結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物。近幾年來(lái)我國(guó)有些作家開始注意這個(gè)問(wèn)題，如汪曾祺、鄧友梅、古華、陳建功。”關(guān)于對(duì)文化尋根的追溯，筆者先列舉一些有代表性的觀點(diǎn)或論述。

季紅真教授認(rèn)為，文學(xué)“尋根”思潮最早可“追溯到汪曾祺發(fā)表于《新疆文學(xué)》一九八二年二月號(hào)上的理論宣言，《回到民族傳統(tǒng)，回到現(xiàn)實(shí)語(yǔ)言》。”一 “尋根熱”產(chǎn)生的背景

從國(guó)際影響上看，1981年前后，美國(guó)受長(zhǎng)篇小說(shuō)《根》的影響，出現(xiàn)了尋根熱；特別是一些外國(guó)作家把民族文化的獨(dú)特性與強(qiáng)烈的現(xiàn)代感相融合，為主張“文化尋根”的中國(guó)作家提供了學(xué)習(xí)的方向。如蘇聯(lián)的一些民主作家（如艾特瑪托夫、阿斯塔菲耶夫等）對(duì)異族民風(fēng)的描寫，拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家（如馬爾克斯、阿斯圖利亞斯等）關(guān)于印第安古老文化的描述和日本川端康成極具東方韻味的小說(shuō)等，都不同程度地啟發(fā)和影響了中國(guó)作家的創(chuàng)作靈感。正如陳思和教授在1986年發(fā)表的《當(dāng)代文學(xué)中的文化尋根意識(shí)》一文中所指出的：“拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家關(guān)于印第安文化的闡揚(yáng)，對(duì)中國(guó)年輕作家是有啟發(fā)的，那些作家都不是西方典型的現(xiàn)代主義作家，而是 ‘土著’，但在表現(xiàn)他們所生活于其間的民族文化特征與民族審美方式時(shí)，又分明是滲透了現(xiàn)代意識(shí)的精神，這無(wú)疑為主張 ‘文化尋根’的作家提供了現(xiàn)成的經(jīng)驗(yàn)。馬爾克斯的獲獎(jiǎng)，毋庸諱言是對(duì)雄心勃勃的中國(guó)年輕作家的一種強(qiáng)刺激。”從當(dāng)時(shí)的國(guó)內(nèi)狀況看，大致有幾個(gè)方面的原因。第一，從政治背景與社會(huì)思潮上，80年代初國(guó)內(nèi)展開的“清污”運(yùn)動(dòng)，使一些作家有意避開敏感的政治反思，而把目光伸向文化反思。再加上國(guó)內(nèi)掀起的一股“文化熱”，必然會(huì)不同程度地反映在文學(xué)上。而“文化熱”產(chǎn)生的深刻原因“在于時(shí)代的現(xiàn)實(shí)生活，在于歷史的必然要求和社會(huì)的開放要求，在于置身于世界潮流必然要在東西文化的比較、撞擊、融合中重鑄適應(yīng)社會(huì)主義精神文明的民族文化心理結(jié)構(gòu)。”韓少功曾說(shuō)，“‘尋根’……其要點(diǎn)是在政治視角之外再展開一個(gè)文化視角，在西方文化坐標(biāo)之外再設(shè)置一個(gè)本土文化坐標(biāo)。”“尋根熱”的產(chǎn)生與“杭州會(huì)議”有直接關(guān)系。1984年，上海文學(xué)雜志社與杭州西湖雜志社等文化單位聯(lián)合在杭州開會(huì)。在舉辦的座談會(huì)上，許多青年作家和評(píng)論家在討論近期出現(xiàn)的創(chuàng)作現(xiàn)象時(shí)，提出了“文化尋根”的問(wèn)題。蔡翔教授回憶會(huì)議情況時(shí)說(shuō)：“記得當(dāng)時(shí)邀請(qǐng)的作家有：北京的李陀、陳建功、鄭萬(wàn)隆和阿城（張承志因事未來(lái)），湖南的韓少功，杭州的李慶西、李杭育，上海的陳村、曹冠龍等，評(píng)論家則有北京的黃子平、季紅真，河南的魯樞元，上海的徐俊西、吳亮、程德培、陳思和、許子?xùn)|，還有南帆、宋耀良等（具體人名一時(shí)已記不全了）。”從作家個(gè)體上看，韓少功、阿城、李杭育、賈平凹、鄭萬(wàn)隆、王安憶等人各自文化尋根的創(chuàng)作都有一些具體原因或背景。如，韓少功在和王堯的談話中說(shuō)出了自己介入“尋根文學(xué)”的一個(gè)重要原因。他說(shuō)自己在大學(xué)時(shí)參加過(guò)一次學(xué)潮，在學(xué)潮中他發(fā)現(xiàn)，叛逆者和壓制者有著共同的文化積習(xí)。有兩件事讓他印象深刻：一是學(xué)生強(qiáng)烈要求首長(zhǎng)來(lái)接見大家，肯定學(xué)潮是“革命行動(dòng)”；二是事情剛開始，學(xué)潮內(nèi)部就開始爭(zhēng)官位、排座次、謀劃?rùn)?quán)力的分配。比如說(shuō)以后團(tuán)省委和團(tuán)中央的位置怎么安排。你完全可以看出，所謂民主派青年的腦子里還是有個(gè)“官本位”，把官權(quán)是很當(dāng)回事的。他們所反對(duì)的東西，常常正是他們正在追求的東西，政治對(duì)立的后面有文化上的同根與同構(gòu)。總之，尋根熱的產(chǎn)生既受國(guó)際國(guó)內(nèi)大背景的影響，又與作家個(gè)人的各種因素相關(guān)。正像有人評(píng)論說(shuō)：“‘尋根派’小說(shuō)根本不是一個(gè)孤立現(xiàn)象，而是一種廣泛的文化現(xiàn)象的突出表現(xiàn)；在各個(gè)領(lǐng)域里鼎力鼓吹和張揚(yáng) ‘尋根’意識(shí)的，出乎意料地竟然都是最先鋒最新派的人士，其中秘密就在于這些新派人物對(duì)西方現(xiàn)代主義打量一番后，不期然都得出了一個(gè)結(jié)論：愈是民族的便愈是世界的。”二 尋根作家的理論倡導(dǎo)及評(píng)論界的態(tài)度

對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)尤其是當(dāng)代小說(shuō)而言，1985年的確是不同尋常的一年。有人稱1985年是“尋根年”。這一年，韓少功在文壇率先舉起了“尋根”的大旗，發(fā)表了被譽(yù)為尋根宣言的《文學(xué)的“根”》。接著，阿城的《文化制約著人類》，鄭萬(wàn)隆的《我的根》《現(xiàn)代小說(shuō)中的歷史意識(shí)》，鄭義的《跨越文化斷裂帶》，李杭育的《理一理我們的“根”》《在文化背景上找語(yǔ)言》等尋根理論文章相繼出爐，賈平凹的《四月二十七日寄友人書》也體現(xiàn)了他的文化尋根意識(shí)。這些都把尋根創(chuàng)作推向了高潮。1986年，韓少功繼續(xù)在《尋找東方文化的思維和審美優(yōu)勢(shì)》，鄭萬(wàn)隆在《中國(guó)文學(xué)要走向世界——從植根于“文化巖層”談起》，李杭育在《“文化”的尷尬》等文章中繼續(xù)闡釋“尋根”理念。而很多評(píng)論家也相繼參與了“尋根”的討論。

韓少功認(rèn)為，“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)該深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤里，‘根不深，則葉難茂’。”并指出，那些鮮見于經(jīng)典、不入正宗的鄉(xiāng)土民間文化“像巨大無(wú)比、曖昧不明、熾熱翻騰的大地深層，潛伏在地殼之下，承托著地殼——我們的規(guī)范文化。在一定的時(shí)候，規(guī)范的東西總是絕處逢生，依靠對(duì)不規(guī)范的東西進(jìn)行批判地吸收，來(lái)獲得營(yíng)養(yǎng)，獲得更新再生的契機(jī)。”在他看來(lái)，“不是地殼而是地殼下的巖漿”更具價(jià)值意義。鄭萬(wàn)隆說(shuō)：“而我的根是東方。東方有東方的文化。”阿城對(duì)傳統(tǒng)文化基本持肯定態(tài)度。他說(shuō)：“沒有一個(gè)強(qiáng)大的、獨(dú)特的文化限制，大約是不好達(dá)到文學(xué)先進(jìn)水平這種自由的，同樣也是與世界文化對(duì)不起話的。”“五四運(yùn)動(dòng)在社會(huì)變革中有著不容否定的進(jìn)步意義，但它較全面地否定民族文化的虛無(wú)主義態(tài)度，加上中國(guó)社會(huì)一直動(dòng)蕩不安，使民族文化的斷裂延續(xù)至今，‘文化大革命’更其徹底，把民族文化判給階級(jí)文化橫掃一遍，我們甚至差點(diǎn)連遮羞布也沒有了。”與阿城一樣，在民族傳統(tǒng)文化連續(xù)性問(wèn)題上，鄭義也認(rèn)為“‘五四運(yùn)動(dòng)’曾給我們民族帶來(lái)生機(jī)，這是事實(shí)。但同時(shí)否定的多，肯定的少，有隔斷民族文化之嫌，恐怕也是事實(shí)？‘打倒孔家店’，作為民族文化之最豐厚積淀之一的孔孟之道被踏翻在地，不是批判，是摧毀；不是揚(yáng)棄，是拋棄。痛快自是痛快，文化卻從此切斷。儒教尚且如此不分青紅皂白地被掃蕩一空，禪道二家更不待言。”鄭義表示“對(duì)時(shí)下許多文學(xué)缺乏文化因素深感不滿”，他為自己的創(chuàng)作訂下一條：“作品是否文學(xué)，主要視作品能否進(jìn)入民族文化。不能進(jìn)入文化的，再熱鬧，亦是一時(shí)，所依恃的，只怕還是非文學(xué)因素。”在他看來(lái)，“近幾十年間，就社會(huì)生活而言，我們實(shí)在可以產(chǎn)生世界上第一流水平的作品。但一代作家民族文化修養(yǎng)的缺乏，卻使我們難以征服世界。賣風(fēng)俗，賣生活，賣小聰明，跟在西人屁股后爬行（我絕不反對(duì)引進(jìn)），大約是征服不了世界的。”李杭育于1980年下半年發(fā)表的《葛川江文化觀》等文，已顯示出對(duì)尋求地域文化的自覺與自悟。在1985年發(fā)表的《理一理我們的“根”》中，李杭育指責(zé)“籠罩在實(shí)用主義陰影”之下的中原規(guī)范文化，即漢民族文化，是一種“遠(yuǎn)離生存和信仰、肉體和靈魂”, “僵化的衰落的過(guò)分文化的文化”。相反，不規(guī)范文化表現(xiàn)出“整個(gè)文化的背景跟大自然高度和諧”，是“一種真實(shí)的文化，質(zhì)樸的文化，生氣勃勃的文化”。李杭育所梳理的文學(xué)之根，不屬于主流的“中原規(guī)范”，而是這中心之外的“老莊的深邃，吳越的幽默”，以及楚人的“謳歌鬼神”。李杭育的結(jié)論是：“總而言之，我以為我們民族文化的精華，更多地保留在中原規(guī)范之外。規(guī)范的傳統(tǒng)的 ‘根’，大都枯死了。‘五四’以來(lái)我們不斷地在清除著這些枯根，決不讓它復(fù)活。規(guī)范之外的才是我們需要的 ‘根’，因?yàn)樗鼈兎植荚趶V闊的大地，深植于民間的沃土。”李杭育還用“根”與“枝”的關(guān)系描述民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代意識(shí)的關(guān)系：“理一理我們的 ‘根’，也選一選人家的‘枝’，將西方現(xiàn)代文明的茁壯新芽，嫁接在我們的古老、健康、深植于沃土的活根上，倒是有希望開出奇異的花，肥碩的果。”賈平凹曾提出，在儒、釋、道三種主要哲學(xué)體系的制約和影響下，“中國(guó)古典文學(xué)便出現(xiàn)了各自的流派和風(fēng)格，產(chǎn)生了獨(dú)特的中國(guó)詩(shī)的形式，書畫的形式，戲曲的形式。如果能深入地、詳細(xì)地把中國(guó)的五言、七言詩(shī)同外國(guó)的詩(shī)作一比較，把中國(guó)的畫同外國(guó)的油畫作一比較，把中國(guó)的戲曲同外國(guó)的話劇作一比較，足可以看出中國(guó)民族的心理結(jié)構(gòu)，風(fēng)俗習(xí)尚，對(duì)于整個(gè)世界的把握的方法和角度，了解到這個(gè)民族不同于別的民族之處。如果能進(jìn)一步到民間去，從山川河流、節(jié)氣時(shí)令、婚娶喪嫁、慶生送終、飲食起用、山歌俗俚、五行八卦、巫神奠祀、美術(shù)舞蹈等等作一考察，獲得的印象將更是豐富和深刻。”需要補(bǔ)充的是，在韓少功發(fā)表《文學(xué)的“根”》之前，1982年，詩(shī)人楊煉寫有《傳統(tǒng)與我們》一文。據(jù)其后來(lái)在文中復(fù)述，他當(dāng)年在這篇文章中已明確提到，“真正加入傳統(tǒng)必須具備 ‘成熟的智慧’，即懷疑和批判的精神、重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)內(nèi)在因素的意識(shí)和綜合的能力。一個(gè)詩(shī)人是否重要，取決于他的作品相對(duì)歷史和世界雙向上的獨(dú)立價(jià)值——能否同時(shí)成為‘中國(guó)的’和 ‘現(xiàn)代的’？這樣，我實(shí)際上是在強(qiáng)調(diào)一種自覺——尋求困境的自覺”。“在今天，作為詩(shī)人，不僅要意識(shí)到生存對(duì)于人的壓迫，而且必須意識(shí)到整個(gè)文化傳統(tǒng)乃至世界文學(xué)的總秩序?qū)ξ覀冏髌返膲浩取！?img alt="楊煉：《詩(shī)的自覺》，《當(dāng)代文藝探索》1987年第2期，第76頁(yè)。" class="qqreader-footnote" src=" alt="王安憶：《歸去來(lái)兮》，《文藝研究》1985年1期，第76頁(yè)。" class="qqreader-footnote" src="

至于整個(gè)評(píng)論界，對(duì)文化尋根的思考與回應(yīng)從80年代中期到當(dāng)下的20多年來(lái)基本上持續(xù)不斷。尤其是《文藝報(bào)》從1985年開展了“關(guān)于文學(xué)尋 ‘根’問(wèn)題的討論”，更把“尋根熱”推向高潮。

評(píng)論界對(duì)文化尋根持肯定態(tài)度的很多。如：周克芹主要針對(duì)阿城、李陀關(guān)于“尋根”的兩篇理論文章而感到“很興奮”，他認(rèn)為，“學(xué)識(shí)不豐厚，難以居高臨下地對(duì)生活進(jìn)行藝術(shù)的概括，作家總是小家子氣，‘生活氣息’固然濃了，卻缺乏氣勢(shì)，缺少歷史感。‘尖’而不 ‘深’, ‘濃’而不 ‘厚’……”以上這些觀點(diǎn)基本是從肯定“尋根”的角度出發(fā)，還有一些學(xué)者對(duì)“尋根”是持一分為二或激烈否定的態(tài)度。如李澤厚在對(duì)文化和傳統(tǒng)多有肯定之后，又認(rèn)為尋根文學(xué)沒有“反映時(shí)代主流或關(guān)系到億萬(wàn)普通的生活、命運(yùn)的東西”，欠缺文學(xué)的“戰(zhàn)斗性”，因此他感到疑惑：“為什么一定要在那少有人跡的林野中、洞穴中、沙漠中而不在千軍萬(wàn)馬中、日常世俗中去描寫那戰(zhàn)斗、那人性、那人生之謎呢？”針對(duì)一些過(guò)激的批評(píng)，也有很多反駁意見，如蔡翔教授認(rèn)為，“尋根文學(xué)”對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的理解和選擇并不是非此即彼的態(tài)度，而是“既關(guān)注著現(xiàn)代文化，同時(shí)也在努力認(rèn)同傳統(tǒng)文化”，嘗試著“如何把這兩種文化協(xié)調(diào)起來(lái)”。綜合以上觀點(diǎn)，我比較傾向于對(duì)“尋根”持肯定或一分為二的態(tài)度。對(duì)于過(guò)激的批評(píng)，我認(rèn)為是由一定的社會(huì)政治原因和歷史背景造成的。持否定態(tài)度的批評(píng)家多是親歷“文革”迫害的一代。他們由于親身嘗受了“封建余孽”對(duì)其身心的戕害，一旦聽到“尋根”，追尋傳統(tǒng)文化，就立刻會(huì)產(chǎn)生一種情感上的反感。因?yàn)樗麄儎偪吹浆F(xiàn)代生活的美好與希望，他們可能會(huì)發(fā)問(wèn)：我們?cè)馐艿膫鹘y(tǒng)文化之苦還少嗎？所以他們要批評(píng)“尋根”不夠踏實(shí)、當(dāng)代意識(shí)弱化等。而倡導(dǎo)“尋根”的一代，主力軍是知青作家。當(dāng)他們根據(jù)自身的插隊(duì)經(jīng)歷關(guān)注鄉(xiāng)村時(shí)，他們發(fā)現(xiàn)了一片新的審美空間；再加上在當(dāng)時(shí)的文壇，知青一代缺少話語(yǔ)權(quán)，所以他們要借這一片新的審美空間來(lái)表達(dá)自己。和汪曾祺、鄧友梅等老一代作家對(duì)傳統(tǒng)文化有很深的功底不同，知青作家由于社會(huì)歷史原因，傳統(tǒng)文化的根基比較薄弱，所以他們懷著對(duì)傳統(tǒng)文化的無(wú)比熱情，發(fā)出要“尋根”的呼聲。韓少功強(qiáng)調(diào)要以現(xiàn)代意識(shí)關(guān)注“不規(guī)范”的民間文化；阿城強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)代意識(shí)必須在民族的總體文化背景中孕育出來(lái)；鄭萬(wàn)隆強(qiáng)調(diào)，“民族文化”與“現(xiàn)代觀念”是當(dāng)代文學(xué)缺一不可的“兩條腿”；賈平凹也傾向于傳統(tǒng)形式與現(xiàn)代意識(shí)的融合；等等。筆者認(rèn)為，文化尋根意識(shí)不僅恢復(fù)了“五四”的現(xiàn)代精神，而且也彌補(bǔ)了“五四”對(duì)傳統(tǒng)文化所缺乏的辯證態(tài)度。從某種程度上說(shuō)，文化尋根是在作著超越“五四”的努力。

應(yīng)該說(shuō)，一個(gè)國(guó)家的文化是考察這個(gè)國(guó)家政治經(jīng)濟(jì)、民族性格、民族精神和民族生命力的重要因素。正如賈平凹所認(rèn)為的，“中國(guó)文化的積淀，是以此形成了中國(guó)國(guó)民的精神，而推廣之?dāng)U大之，滲透于這個(gè)民族的性格上，政治上，經(jīng)濟(jì)上”，而且，“事情都是相輔相成的，這種文化培養(yǎng)了民族的性格，民族的性格又反過(guò)來(lái)制約和擴(kuò)張了這種文化”，從而“民族性格的變革”不能不“關(guān)注到這個(gè)民族的文化基因”。三 “尋根熱”落潮原因分析

相對(duì)于1985、1986年文化尋根的討論熱潮，到1988年前后，“尋根熱”已基本趨于落潮。早在1987年，已有人憑借“文化意識(shí)的不健全與當(dāng)代意識(shí)的淡化、淺化”來(lái)判定尋根文學(xué)已經(jīng)從“亢奮”走向“虛脫”，第一，作家自身無(wú)力解決理論上的可行與實(shí)踐上的困難之間的矛盾，也就是說(shuō)知青作家在能力上還有欠缺。

我們知道，尋根文學(xué)的主力軍是知青作家，而大部分知青由于“文革”而喪失了在學(xué)校正規(guī)學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，對(duì)傳統(tǒng)文化有一種饑渴感，所以一提“文化尋根”，很容易引起共鳴。但作家的文化積淀有限，再繼續(xù)開掘就有一定困難，起碼也應(yīng)該給作家們一個(gè)再“充電”的機(jī)會(huì)。就像韓少功分析的：“突然一下子大家都來(lái)談傳統(tǒng)文化，對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)識(shí)啊，對(duì)傳統(tǒng)的分析啊，歷史文化的積淀啊，名詞很多，鋪天蓋地。但是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化到底有多少研究，不管是學(xué)術(shù)上的理性的研究，還是感性的認(rèn)識(shí)，都不足。”韓少功一方面大力倡導(dǎo)文學(xué)要有“根”，要發(fā)揮東方文化的審美優(yōu)勢(shì)和思維特征；另一方面又把《爸爸爸》《歸來(lái)兮》寫得曖昧含混，甚至和某些現(xiàn)代派作品一樣晦澀難懂。而《女女女》中也有一些現(xiàn)代性，甚至是后現(xiàn)代性的因素。也就是說(shuō)，韓少功在某種程度上，還沒有把傳統(tǒng)文化、東方思維、東方審美優(yōu)勢(shì)與現(xiàn)代意識(shí)很好地糅合。另外，作家急功近利的焦灼心態(tài)與小說(shuō)創(chuàng)作講求心靈自由形成了矛盾。韓少功的《爸爸爸》雖然是尋根小說(shuō)的代表作，但它產(chǎn)生的艱澀難解在一定程度上與“主題先行”理念有關(guān)系。雖然“主題先行”也可能使作家在短期內(nèi)表現(xiàn)出的創(chuàng)作熱情，但最終這種“主題先行”理念會(huì)給作家的自由創(chuàng)作帶來(lái)約束，甚至影響作家的藝術(shù)生命力。

有人說(shuō)，“‘尋根文學(xué)’一開始就是一種雙向逆反的精神運(yùn)動(dòng)，它體現(xiàn)在認(rèn)同與求異的兩極傾向的思索之中。認(rèn)同就是創(chuàng)作主體因?yàn)檫z傳、集體無(wú)意識(shí)心理積淀、過(guò)去生活的體驗(yàn)、經(jīng)歷形成的與土地、人民、歷史和文化的聯(lián)系，使得他們?cè)诟星樯嫌幸鉄o(wú)意地與傳統(tǒng)文化有難以擺脫的糾葛，求異則是理性的自我意識(shí)萌發(fā)和個(gè)體生命力的覺醒，要求超越文化的限制，追尋自我存在的價(jià)值意義，實(shí)現(xiàn)新的人生和理想”。李杭育曾說(shuō)：“一方面，很清楚地知道我所承受的民族意識(shí)有多么糟糕，一方面又不得不頑固地捍衛(wèi)它，生怕除此之外我就什么也沒有了。”第二，一部分風(fēng)頭正健的作家由于個(gè)人興趣、政治、經(jīng)濟(jì)等原因主動(dòng)把精力轉(zhuǎn)向其他方面，不再潛心于文化尋根方面的小說(shuō)創(chuàng)作。

阿城、鄭萬(wàn)隆、鄭義、李杭育、張承志等人在“尋根熱”過(guò)后，興趣有所轉(zhuǎn)向，基本上不再寫小說(shuō)。有的主要寫散文，有的主要搞影視，有的主要轉(zhuǎn)向?qū)W術(shù)等，基本上是從文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向文化研究。

阿城在80年代完成“三王”系列、《遍地風(fēng)流》《樹樁》等小說(shuō)后，就基本不寫小說(shuō)了。由于不滿國(guó)內(nèi)“關(guān)系學(xué)”的興盛，他到美國(guó)尋求發(fā)展。到了美國(guó)，他繼續(xù)發(fā)展自己的興趣。除看書、畫畫、拍照、烹調(diào)、參與影視制作等外，他還大大提高了自己的動(dòng)手能力。他曾自詡“腦子可能有問(wèn)題，手沒問(wèn)題”。他會(huì)做木工，能做全套家具。最不可思議的是他在美國(guó)能自己組裝汽車，并且組裝后能出售。1997年后，他陸續(xù)出版了三本隨筆集《閑話閑說(shuō)》《威尼斯日記》及《常識(shí)與通識(shí)》。另外，阿城說(shuō)過(guò)，要寫就得拿得出來(lái)，就得讓人覺得有點(diǎn)不一樣；要是別人都能寫的東西，那還不如不寫。分析阿城不再寫小說(shuō)的原因，首先，可以從他1985年寫的雜論《文化制約著人類》中尋找到蛛絲馬跡。此文提出：文化是一個(gè)絕大的命題。不認(rèn)真對(duì)待文學(xué)這個(gè)高于自己的命題，就不會(huì)有出息。從他在文中對(duì)中西哲學(xué)的概括比較以及對(duì)中國(guó)繪畫、禪宗、性文化、易經(jīng)等方面的理解，可以看出阿城本人的興趣極為廣泛，知識(shí)面也很寬。這種闊大的思維風(fēng)格必然潛在地注定了阿城不會(huì)把精力專注于文學(xué)，他更可能專注高于文學(xué)的“命題”——文化上。因此，在一定意義上，可以說(shuō)是他的文化理性以及他個(gè)人廣泛的興趣壓制了他小說(shuō)創(chuàng)作的沖動(dòng)。

其次，也應(yīng)有經(jīng)濟(jì)因素。阿城從小家境清貧，他也不諱言自己對(duì)錢的欲望。他在關(guān)于《棋王》的創(chuàng)作談《一些話》中坦言，自己寫《棋王》的動(dòng)機(jī)是“賺些稿費(fèi)，買煙來(lái)吸”。提到個(gè)人興趣與經(jīng)濟(jì)因素，可能還有兩位80年代的尋根作家的轉(zhuǎn)行與此有關(guān)。一個(gè)是李杭育、一個(gè)是鄭萬(wàn)隆。

在20世紀(jì)80年代，李杭育圍繞一條虛構(gòu)的江——葛川江創(chuàng)作了系列小說(shuō)，《葛川江上人家》《最后一個(gè)漁佬兒》《沙灶遺風(fēng)》《珊瑚沙的弄潮兒》《船長(zhǎng)》《土地與神》《人間一隅》《流浪的土地》《阿環(huán)的船》《紅嘴相思鳥》等。90年代以來(lái)，很少見到他的小說(shuō)了。之后他主要埋頭于藝術(shù)資料收集和藝術(shù)賞鑒，沉迷于音樂(lè)，忙碌于教學(xué)、做電視編劇等。2002年他又主辦了一份介于純粹生活時(shí)尚型與學(xué)問(wèn)型之間的文化休閑類雜志《鴨嘴獸》，它是在杭州文學(xué)刊物《西湖》的基礎(chǔ)上改版的，但到2004年就停刊，又改頭換面。作為浙江理工大學(xué)文化傳播學(xué)院的教授，他的主要工作就是教學(xué)生，如教他們?yōu)榧o(jì)錄片撰稿等。他還寫樂(lè)評(píng)和電視紀(jì)錄片，是中央電視臺(tái)《吳越春秋》等多部電視片和大型系列電影《中華文明》的撰稿人。李杭育愛好廣泛，對(duì)電影、音樂(lè)、書法、繪畫、旅游等都有自己獨(dú)到的見解。他編寫的《音樂(lè)圣典》是多年的暢銷書，還編寫了《唱片經(jīng)典》《電影經(jīng)典》《江南舊事》《老杭州·湖山人間》等書。進(jìn)入天命之年，他又改行做了畫家。他用油彩和畫布再次“復(fù)活”了一個(gè)不同于他用文字描繪的葛川江世界。對(duì)于自己50歲之后的改行，李杭育的解釋則是當(dāng)年學(xué)了中文、當(dāng)了作家，是“將錯(cuò)就錯(cuò)”。改行畫畫，他總算撿回了點(diǎn)小時(shí)候丟失的樂(lè)趣。他說(shuō)，畫畫比當(dāng)作家更暢快。當(dāng)然，在教書、繪畫、看電影、聽古典音樂(lè)的余暇，李杭育也分一點(diǎn)精力給寫作。據(jù)說(shuō)他從2000年開始下筆寫兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)《詩(shī)人離鄉(xiāng)》和《麗人回家》，不知何時(shí)能見到。

鄭萬(wàn)隆90年代除了在《十月》雜志作副主編，后來(lái)作顧問(wèn)外，還把主要精力放在了影視行業(yè)。他曾擔(dān)任《渴望》《甜蜜蜜》《不要和陌生人說(shuō)話》《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》《夢(mèng)斷紫禁城》《京華煙云》《風(fēng)云世家》《搭錯(cuò)車》《塔樓19層》《孔子》《金婚》《壯士出征》新版《四世同堂》《五十玫瑰》《加油！優(yōu)雅》等電視連續(xù)劇的策劃，擔(dān)任了新版《紅樓夢(mèng)》的文學(xué)顧問(wèn)，也參與了《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》《情系克拉拉布》等的編劇工作。他還擔(dān)任了電影《門》《麻辣婆媳》《和你在一起》等的文學(xué)編輯或文學(xué)統(tǒng)籌工作。

由此可見，李杭育、鄭萬(wàn)隆的轉(zhuǎn)向原因基本上與阿城類似。主觀上的興趣廣泛與客觀的經(jīng)濟(jì)因素以及社會(huì)政治等綜合因素促成了他們的轉(zhuǎn)向。

張承志與鄭義的轉(zhuǎn)向可能主要與信仰、政治等因素有關(guān)。張承志在20世紀(jì)90年代初完成《心靈史》之后，基本放棄了虛構(gòu)的小說(shuō)文體，而把主要精力投入到非虛構(gòu)的散文創(chuàng)作中。其主要原因之一是因?yàn)樗麑?duì)現(xiàn)實(shí)感到失望，而且他也感到無(wú)法真正深入到草原文化。張承志雖然表達(dá)過(guò)對(duì)草原的深切情感，但也有過(guò)感嘆：“因?yàn)樗麄儺吘共皇峭辽灵L(zhǎng)的牧人之子，因而他們有可能在膚淺或隔膜的同時(shí)，也必然保留了一定的冷靜與距離——這種保留，或者會(huì)導(dǎo)致深刻的分析和判斷，或者會(huì)導(dǎo)致他們背離游牧社會(huì)。”鄭義基本不再寫小說(shuō)，首先應(yīng)該是政治原因。他因政治原因而定居海外，失去了在國(guó)內(nèi)發(fā)表小說(shuō)的陣地。目前，他在美國(guó)主要致力于研究中國(guó)的環(huán)保問(wèn)題。他耗費(fèi)8年時(shí)間寫成了一本巨著：《中國(guó)之毀滅——中國(guó)生態(tài)崩潰緊急報(bào)告》。鄭義的這種轉(zhuǎn)向其實(shí)在20世紀(jì)80年代就有流露。他在《永恒的流浪》一文中說(shuō)：“對(duì)以往的作品，竟懷有一種難以言敘的厭惡。也許令人難以置信。我感到我所有的親人之愛，都遠(yuǎn)不及我對(duì)土地的愛。而我無(wú)力的筆卻永遠(yuǎn)也無(wú)法表達(dá)出這愛來(lái)。這土地是我的父親和母親，是我人生孤旅中最忠實(shí)的永不棄我的情人。與之獨(dú)對(duì)之際，傷痕累累的疲憊的心感到無(wú)言的撫慰，我聽得到它輕聲呼喚我。于是我將人生視為永恒的流浪。我不知在這流浪中我在尋覓何物，我只知這便是我的命運(yùn)。”進(jìn)入90年代，以上幾位尋根作家雖然不再或很少創(chuàng)作了，但還有一大批作家繼續(xù)著曲曲折折的“尋根”之路。這正是尋根文學(xué)的影響所在。“尋根熱”雖然落潮了，但尋根文學(xué)的價(jià)值和意義卻不容忽視。

最后，文學(xué)自身發(fā)展的規(guī)律性原因及文化尋根自身存在的先天性缺陷。

所謂江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷“兩三”年。隨著社會(huì)形勢(shì)的飛速發(fā)展，文學(xué)的變化也很快。人們的注意力會(huì)被不斷出現(xiàn)的新概念、新思想吸引。如果這個(gè)新思想本身比較完善，可能會(huì)活躍得長(zhǎng)一些；如果這個(gè)新事物本身就有這樣那樣的缺陷，就難免被抨擊而趨于式微。事實(shí)上，任何一種文學(xué)現(xiàn)象或文學(xué)思潮，尤其是文學(xué)熱潮，都有一個(gè)產(chǎn)生、發(fā)展、高潮、落潮甚至結(jié)束的過(guò)程。文學(xué)尋根也不例外。再加上尋根文學(xué)在某種程度上也有根基不牢、先天不足的早熟或早產(chǎn)現(xiàn)象，要維持長(zhǎng)久的熱鬧實(shí)在困難，落潮也就在所難免。尋根文學(xué)雖然已經(jīng)開始關(guān)注民間，關(guān)注底層，在本質(zhì)上也與現(xiàn)實(shí)接近，但有些尋根文學(xué)在表面上往往與人們當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活還有一段距離。而且，有些小說(shuō)還充滿了純文學(xué)的嚴(yán)肅精神與精英立場(chǎng)的啟蒙意識(shí)，難以引起一般讀者的共鳴。有些讀者對(duì)居高臨下的啟蒙話語(yǔ)已感覺比較老套，甚至產(chǎn)生厭煩情緒。因此，當(dāng)有人把百姓的日常生活場(chǎng)景“原生態(tài)”地展現(xiàn)在文學(xué)作品中時(shí)，人們自然就轉(zhuǎn)移了興趣。于是，又刮起一股“新寫實(shí)小說(shuō)”的風(fēng)潮而吸引了人們的視線。