第3章 埃及藝術
在埃及，活人和死人玩著“裝扮”的游戲
1798年，法國的拿破侖將軍來到埃及，當時他只有一個想法，那就是偷襲印度，讓英國人大驚失色趕快求和。
拿破侖的軍隊聞名遐邇，然而卻在尼羅河河谷的戰役中收效甚微。這場埃及遠征浪費了大量人力財力，就連性情溫順的驢子和駱駝都要遭受大量不必要的折磨。這位年輕的來自科西嘉的冒險者可能并沒有意識到他所做的事情的意義，但他讓歐洲人再一次看到了被遺忘在歌珊地2000年的寶藏。拿破侖的一個同伴發現了著名的羅塞塔石碑，后來，上面的文字被法國歷史學家和語言學家商博良然而，直到19世紀中葉，人們才開始用科學的方法對埃及進行考古研究。考古學家很快得出結論，僅依靠一個國家的力量無法對持續長達4000年的埃及文明遺留下的文物進行研究和分類。于是，他們同意對這片土地分塊研究。從那以后，幾乎每個國家都在努力探索尼羅河河谷的古老居民是什么樣的。那些謙卑的農民從未停止制造美麗的東西（當然也制造了大量垃圾品），而同時他們的生活又是那么枯燥乏味，像本書開頭提到的圍著紅圍巾的小男孩和小女孩的生活一樣。
現代生活的節奏處在不斷變化之中，每時每刻都會有令人激動的事情發生。我們從一件事切換到下一件事，享受著這種永不停歇的節奏。有趣的是，如果以現代人的觀點回顧人類“歷史時期”（從公元前4000年至今，大約6000年的時間），你會發現，三分之二的時間里人們的生活都是呆板單調、索然無味的。
乘船緩緩駛向尼羅河三角洲南部的孟菲斯或者上游的底比斯，你會看到沿途的農夫正忙著耕種，從古至今，他們一直忙著耕種同樣的土地。這片沃土最初由神秘的含族人占領，含族人和大多數其他有才華的民族一樣由多個部落組成，他們離開古老的家鄉到更適合居住的尼羅河谷地開始新生活。在孟菲斯統治者建立古埃及王國之前，他們已經在同一片土地上耕種了數千年。朝代更替，從胡夫埃及的藝術在“中王國”時期達到巔峰，這一時期持續了600年。在這600年間，埃及人仍一如既往地耐心耕種著這片土地。同時，為了國家安全考慮，古埃及的都城從孟菲斯遷到了著名的底比斯城，荷馬將其稱為“百門之城”。
古埃及十二世國王阿蒙涅姆赫特三世公元前2000年，喜克索人在攻占西亞之后占領了埃及，埃及人在耕種著土地；占領者讓另一個游牧民族閃米特族，也稱猶太人，輔佐管理尼羅河河谷的領地時，埃及人還在耕種土地。
700年后，喜克索人被推翻，雅赫摩斯公元前1400年，人們嘗試挖運河連通紅海與地中海，這時埃及人也在耕種。
猶太人最后也難逃喜克索人的命運，被迫離開埃及，定居在巴勒斯坦的山區。他們沒有意識到帝國的隕落會如此迅速。公元前1091年，南部突然崛起的勢力宣布獨立，尼羅河三角洲中心的塔尼斯城變成了新王國的首都。埃及人此時仍在耕種。
埃塞俄比亞失守，耶路撒冷遭劫時，埃及人在耕種。埃塞俄比亞人向外反攻，統治埃及半世紀之久，埃及人在耕種。埃塞俄比亞人最后被亞述人趕走，亞述人把埃及變成自己帝國的行政省，埃及人絲毫沒有改變自己的生活方式，依然在耕種著土地。
埃及人不打聽誰在獨立戰爭中取得了勝利。公元前653年，這場戰爭的結果是另一個國家的人坐上埃及國王的寶座，新的政治中心是同樣位于尼羅河三角洲的塞易斯城。
800年后，尼科二世波斯人攻占尼羅河河谷，埃及人在耕種；大量希臘人和腓尼基人后裔打著貿易旗號壓榨掠奪這片土地，埃及人繼續耕種。亞歷山大大帝
亞歷山大大帝派往馬其頓的一個將軍與敵國羅馬的將軍之間有太深的感情糾葛和政治糾紛。雖然埃及贏得了自由和名聲，但它失掉了國家，淪為羅馬的一個省。這時候的埃及人仍在耕種土地。
但此后，他們不得不比以前更加勤奮地耕種，因為埃及現在成了羅馬最重要的糧倉，埃及的農民不僅要養活自己，還要養活羅馬的無業游民。
信仰基督教的教徒摧毀了亞歷山大大帝創造的輝煌文明，破壞了尼羅河口以亞歷山大大帝名字命名的城市，埃及人繼續耕種著土地——他們怎么會聽說小村子以外的事呢？信仰基督的狂熱信徒破壞了埃及最后一座神廟，關閉了最后一所傳授埃及神圣繪畫藝術的學校。埃及人從未停止他們在土地上的勞作。
在耶路撒冷建造著名清真寺并以自己的名字命名的哈里發歐麥爾埃及的生活很奇怪，埃及的文明更加奇怪！4000年來，埃及人耕耘土地、播種作物，等著尼羅河的河水澆灌他們的田地，撫養自己的孩子，向統治者納稅，不論統治者是誰。他們最后化為塵土，留給世界一片神奇的土地。這里從未發生過變化，每一天都十分相似，生活仿佛處于無限循環中，就像尼羅河流過河谷腹地時的水面那樣平靜，完全忘記了在蘇丹北部形成大瀑布時的狂躁。
然而，讓人百思不得其解的是，世世代代的矮個子棕色皮膚的埃及人和他們的孩子披星戴月在土地上朝耕暮耘，沒留下個人的遺產，卻以某種微妙的神奇方式對世界藝術作出了巨大貢獻。埃及的藝術可謂匠心獨運、精美絕倫，而且全世界都能夠欣賞。
這背后一定有原因，而不只是幸運或者偶然。公元前1500年，希羅多德參觀尼羅河河谷，面對當時已經很古老的金字塔，百思不得其解，感慨道：“這是為什么？”盡管我們現在和希羅多德當時一樣困惑，但我們相信一定可以找到原因。
當然，金字塔和藝術的關系不大，甚至沒有劃分到建筑學科分支下。金字塔涉及的是純粹的工程問題。它不是為了美而建造的，而是帶有很強的功利目的，金字塔的作用和現代銀行的保險柜極其相似，唯一的不同是金字塔不是為了保存金銀財寶，而是為了保存更加寶貴的逝去統治者的遺體。
為什么金字塔要建得如此巨大，其確切原因無從知曉。也許在展示力量和財富的背后是一顆渴望與鄰居攀比的心，也正是這種渴望之情帶來如此大量的藝術作品。
有些歷史學家稱金字塔是長期貧困和失業的產物，國王建造金字塔是為了讓國民有事可做，可以領到工錢。然而不管是美國經濟學家托斯丹·凡勃倫雖然金字塔是埃及文物中最廣為人知的，但相對來說并不重要。在統治者們的組織下，各個民族像螞蟻小兵一樣，純粹地服從，在世界各地給人類留下了很多和金字塔一樣沒有太大用處的建筑。但其他民族，不論是建造巨石陣的凱爾特人，還是在繪畫和圖形藝術上作出貢獻的希臘人，都無法和埃及人相媲美。而且毫無疑問的是，沒有一個民族能夠把高水平的技藝保存幾千年之久。其他民族繁榮幾個世紀或者僅僅半個世紀就消失了，消失速度之快與他們發現并闖入歡樂的繆斯花園一樣，無論多么努力都無法再創奇跡。而埃及一流的藝術持續了將近4000年。要知道白人來到美洲大陸還不到500年，我們的祖先統治歐洲也才2000年，4000年可是相當長的一段時間。
埃及卓越成績的一個主要原因很可能源自對傳統的尊重。埃及人天生尊重傳統，而我們天生鄙視傳統。99%的埃及人都在和季節打交道，季節是世界上最傳統的東西。為了遵循季節規律，埃及人深入研究了天空，星星運行軌跡和季節相互呼應，因此有了規律和傳統可循。所以埃及人在藝術中接受“傳統”，因為傳統和日常生活緊密相關——自始至終是一種自我生存方式。一旦明白了這一點，我們就很容易理解為什么埃及藝術家對“類型”更感興趣，而不是個人風格，也就是為什么他們更努力創造類型特征而不是表現模特的個人風格。
這就帶來了關于肖像的問題。“這幅畫很漂亮，但看起來不太像杰里邁亞叔叔。”埃米嬸嬸和杰里邁亞叔叔一起生活了50年，看了肖像畫之后如是說。（“如果這世界上有人知道他長什么樣子，那這個人一定是我！”）這個畫師不走運了。因為十有八九埃米嬸嬸根本不清楚她已故的丈夫“長什么樣”，埃米嬸嬸和模特生活了50年，如果畫師是一位出色的藝術家，他看10分鐘模特就可以比埃米嬸子描述得更準確。但不幸的是，這讓外行很難理解。同時，這幅畫不論多么精美都會被拒絕，藝術家也就白費了6個月工夫。
而埃及的雕塑家和畫師要幸運得多。有人命令他們給國王制作雕塑，他們當然非常注意國王的面部特征——眉毛形狀，下頜或鼻子輪廓。但對于他們和顧客來說，這些固然重要，卻不是最重要的。最主要的是這個雕塑要讓人一眼認出“這一定是國王”，并且在雕塑上認出統治者的特征——遠離塵世煩擾，雖活在世上卻有仙風神韻，不同于蕓蕓眾生。因此不論哪個歷史時期的埃及藝術品都沒有面部表情，比如悲傷、憤怒、喜悅、驚訝、贊許或失望。他們永遠是目視前方。要說瞠目而視不太恰當，但確實是目不轉睛地注視著什么，而這個東西是凡夫俗子無法看到的。
要想知道我說的意思，只需對比一下建造金字塔時期的法老雕塑和現代雕塑家米開朗基羅對于現代人來說，正是這種“人的魅力”才讓這些雕塑在過去400年里都惹人喜歡。但埃及人堅決反對這種做法。實際上，我懷疑他們能否理解這是什么意思。自然中充滿不平等，他們不期望高于自然。神就是神，國王就是國王。事物就是事物，自有自然的安排，不過要是能被人利用起來那就更好了。
實際上，在世界任何地方，藝術總是和“當時當地”緊密聯系。埃及也不例外，但在埃及“當時當地”持續了將近4000年。那注定會對所有人的世界觀產生不小的影響。在現代人看來，尼羅河河谷生活的人仿佛對時間沒有任何概念，就像我們的貓狗和其他動物一樣。
這些善良的埃及人，不管他們生于公元前5000年還是公元前500年，都過著完全相同的日子，耕種完全相同的土地，吃同樣的食物，娶同樣的老婆，生同樣的孩子，想同樣的事，崇拜同樣的神。埃及人不僅缺乏“時間”概念，在某種意義下，他們也缺少“地形”概念。
人類不僅在經濟活動中受周圍環境影響，在藝術表達方面也受環境制約。埃及地形單調，良田廣袤，沙漠遍布，這些也對當地人的宗教信仰影響很大。埃及人的終極理想似乎是永恒，因為永恒存在于季節更替、日月輪回和斗轉星移之中。眼前的江河奔騰不息，奔向永恒的地平線。
如果每一種文明都有自己的節奏（我相信事實的確如此），那么我們可以說埃及和永恒的宇宙是同樣的節奏。永恒的宇宙在大體安排上確實沒有變化，但細心的學生很快就會發現具體細節的改變。埃及也是如此，毋庸置疑，埃及從未偏離大方向，但這1000年和下1000年之間還是有很大的細節改變。如果我們想理解某種藝術，研究這些細節就必不可少了。
這里，我要提出另一個在類似討論中容易忽略的問題。埃及的國王就是他們管轄范圍內藝術的資助者。他們當然從未想過，有一天自己的神廟和王宮會變成戶外博物館里的文物，自己還會被當作展品，向來自地中海的游客展示。博物館里還寫有指示牌：“進入國家博物館左翼展廳的第七個房間的第二個展柜，你可以看到489-A號木乃伊。”
之后的中世紀羅馬人，以及實際上幾乎所有尚未意識到藝術和日常生活的差別的民族，都隨心所欲地建設和摧毀、重建和改建他們的神廟和宮殿，完全不顧及子孫后代。如果拉美西斯十一世埃及人有個習慣，那就是公元前1500年的人可能將公元前2500年的神廟表面裝飾一新，或者在2000年以前的石柱中間添幾根公元前1000年裝飾風格的石柱，這個習慣給研究埃及藝術帶來很大困難。但我不得不提醒你，除了我們這個時代，這種故意破壞文物的“汪達爾行為”隨處可見。
我們中世紀的祖先是實用主義的商人，他們會毫不猶豫地將整個羅馬圓形露天劇場變成小村莊，完全不尊重原建筑師的想法；會在哥特式教堂的扶墻間建十幾座小房子；會在古老的天主教堂里面建一些新教教徒的禮拜室；會將哥特式的腦袋裝在12世紀羅馬圣人的身上；會在15世紀的亞當、夏娃身上畫上18世紀的無花果樹葉；會在巴洛克式的客廳里擺放洛可可式的沙發。他們并不會對自己這種冒瀆行為感到羞愧，反而會認為現代人的行為很愚蠢，為藝術犧牲了自己必要的舒適生活。如他們所說，生活是要被享受的，不是為了濃縮成幾個美學理論，讓有學識的教授去傳授。這種修正延續了幾千年，結果就連專門研究過這段歷史的專家也感到十分困惑。
以盧克索神廟為例。原始部分可以追溯到阿蒙霍特普三世時期（或稱阿蒙諾菲斯或蒙農，因為在希臘之后每個埃及學者對這些名字都有自己的拼寫方式）。阿蒙霍特普三世生活在公元前14世紀早期。
100年之后，拉美西斯二世開始重修這座神廟。亞歷山大大帝在公元前4世紀來到埃及時，埃及人還在修整阿蒙霍特普三世的原建筑。這位年輕的馬其頓國王下令根據自己的建筑計劃，重修整座神廟，但埃及人一點兒都沒有生氣。
很遺憾地說，埃及幾乎每一座神廟和王宮都經歷過類似的殘酷命運，其中，最悲慘的要數金字塔了。人們不能對金字塔的形狀做多大改變。這些比倫敦圣保羅大教堂還高的巨大石堆，在采自圖拉的上等堅硬石頭的保護下，避免了沙漠炎熱的侵襲。3000年以后，當阿拉伯人需要建筑材料在開羅建造清真寺時，他們悄悄地將金字塔上那層保護層揭走了。從此，那些金字塔便注定會化為塵土。風化侵蝕可能會持續1000年或者2000年，但終究難逃消失的命運。
過去的“汪達爾行為”或者說漠不關心（因為這是出于懶惰或漠不關心而并不是惡意為之），以及為什么我們對過去的藝術很難“系統地”討論等內容就講到這里。你還要記得過去的雕塑家和畫師幾乎從不在作品上留名（我們幾乎沒見過帶有原作者簽名的希臘雕塑），你可能會由衷地敬佩一些人，他們在短短一個世紀的時間里給混亂的世界古老藝術帶來了秩序。
埃及的藝術與日本和其他所有東方民族的藝術一樣不懂得透視學的含義。而透視學在我們的藝術領域里扮演了重要角色，我們最好還是先看看透視學一詞的定義。
透視學是在平面上描繪立體事物的藝術，以這種方式描繪出的物體，會給人一種從某一點觀察真實物體的感受。通過這種方法，人們可以看出物體相對位置關系、大小和遠近。更簡單的定義是：透視學就是我們在二維平面上描繪三維物體的方式。
現在每個孩子都至少熟悉幾個基本的透視學原則，這些原則讓他們在看圖畫里的風景時，有身臨其境的感覺。他知道神秘的消失點、平行線和平面的聚合。就連7歲的小孩，也能準確描述物體的位置。透視學讓畫作更具空間感，而不像一個平面。
但直到15世紀，藝術家才開始認真對待透視學，東方藝術家更是直到今天才開始考慮透視學。對于了解東方繪畫的人來說，東方繪畫很有韻味。但對透視學習以為常的我們而言，東方的繪畫方式只會令我們惱火。日本繪畫給我們的感覺就像根本不考慮和聲的音樂，而和聲是我們從小就學的。也許鄰居們聽來是音樂，但在我們聽來，那不過是些惱人的噪聲罷了。
因此，透視學就像品嘗橄欖、西藍花或者現代音樂，需要學習如何去欣賞。沒有人生來就懂得透視學，就像沒有人生來就會背復雜的對數表一樣。所以，孩子開始畫畫的時候，都會畫成“平面”的圖畫，不會考慮三維效果。而且所有藝術最初都是二維的——如果顯示出三維透視效果，那只是巧合而非故意為之。
公元前2000年花園中的法老和王后
日本當代風景畫
現在埃及的藝術變成一種“傳統”，而且特定的牧師或統治者群體把這種傳統重新演繹為固定的條規，以致人們在表達上幾乎完全遵守這些規定。如果沒有牧師或世俗的統治者強行要求人們遵守這些條條框框，埃及人會創造出不同的藝術嗎？我認為會，因為他們非常善于觀察。早期的埃及木雕在干燥炎熱的氣候下可以保存，這些木雕顯示出埃及人做肖像的天賦。王室陵墓里隨葬的木俑就是這些雕塑家卓爾不群的明證。
但是，在這片傳統的土地上，一切都會讓生活歸于平靜。農業生產方式、社交行為、村鎮習俗全都一成不變。除了民族災難，什么都無法改變這種狀況。
在雕刻領域，表現形式枯燥僵硬很大程度上是受自然條件的限制，許多研究埃及藝術的人都會抱怨這種表現形式。然而尼羅河河谷的雕塑家不得已必須在花崗巖或玄武巖上進行雕刻。他們沒有大理石，如果雕刻方法正確，大理石能夠展現出活靈活現的效果。而那個眾所周知的比喻“堅硬如花崗巖”告訴我們，不論花崗巖還是玄武巖都非常堅硬，人們不是刻意要在花崗巖或玄武巖上雕刻僵硬的線條，而是只能這樣。
即使雕塑家有機會在更柔軟的材料上進行雕刻，我還是會懷疑他們掙脫不開社會宗教體制的束縛。在大部分人都是牧民或者小農的國家里，每個人都只給自己家人種植足夠的蔬菜，很少有合作的需要。每個人都可以自謀生計。如果一個人懶惰或者優哉游哉，他的妻兒和親戚也許會忍饑挨餓，但絕對不會影響到鄰居。除非他的房子著火了，威脅到鄰居和部落其他人，否則那些人可能就會離他遠遠的。因為他們的幸福和繁榮都不依靠任何人，和我們在100年前是一樣的。
在尼羅河河谷，不合作什么也做不成。灌溉的堤壩不能一個人建，一個人不能根據洪澇情況不時地給不同的地方灌溉，養活1平方英里上的幾百人（從古至今，尼羅河河谷的人口密度都沒有多大變化）。為了養活10多英里寬河谷里的幾百萬生命，人們不得不朝著同一目標努力。一開始是為了自我生存，但因為這種做法行之有效，于是被人們普遍接受了，埃及以獨立王國身份存在的幾千年里都遵循這種做法。
法老的意思是“住在大房子里的首領”，也是“一國之君”的意思。我認為埃及人從沒有想過其他命名方式。為什么要費腦子想這些抽象的事呢？他們自己的思維像夢一樣。世界上充滿饑餓、貧窮和欲望，但埃及人覺得他們物資充沛，日子比任何鄰國過得都好。只有那么一段時間，埃及人賦稅繁重，又遭受了他國的入侵和統治，被激怒而公開造反。其余時間，埃及人都只是溫順的棕色皮膚小矮人，不知道其他生活方式。于是，他們完全聽從主人吩咐，心甘情愿堆砌著上百萬塊石頭，為了搭建首都周圍恢宏的王宮和神廟而忙碌。在所有的事情里，只有一件事他們不想做，那就是死。
這也不奇怪，沒有人開始就想去死。像希臘人一樣，很多民族對死亡嗤之以鼻，給拿鐮刀的靈魂搬運工取各種貶義的名字。然而，埃及人是有史以來唯一一個試圖愚弄死亡的民族，他們從始至終假裝沒有死亡這回事。
幾千年以后，基督教藝術竭盡全力試圖描繪死后的極樂世界——在那個世界里虔誠的信徒會在快樂里永生，遠離塵世間痛苦的深淵。通過以基督教的角度重建埃及人的生死哲學，過去的歷史學家得出一個結論：埃及人和基督徒一樣也鄙視當世，于是把整個國家變成了巨大的停尸房，一座又一座金字塔和墳墓里面裝著精致的珠寶箱和石棺，里面的地窖、墓室以及其他所有的具體表現形式都體現了埃及人對死亡的秘密崇拜。最終，埃及人被認為是一個陰暗的民族，悶悶不樂地度過一生，與后來虔誠的基督徒一樣，緩緩爬向深不可測的神廟和墳墓深處，在那里研讀最著名的死亡之書——關于地下世界的學習手冊。
但這種觀點與埃及人的所思所想恰恰相反。埃及人過著非常單調的生活，關于這一點我想我已經講得很清楚了。他們的第一天和第二天極其相似，第一年和第二年非常相像，上1000年也和下1000年差不多。但單調并不代表不快樂，也不意味著他們會對刻板的生活反感。相反，雖然我們認為他們的生活枯燥無比，沒有靈感來源，但在埃及人看來，這要比奮斗一生只為死后進入極樂世界快樂得多、令人滿意得多。
一個埃及農民，可能不過是一個卑微的陸地生物，但他是快樂的，因為他從未面臨教義“罪”的鞭笞，那是在他們之后很久的猶太人的發明。與愛斯基摩人相似，埃及人可能沒有真正屬于自己的東西，但他們比現代人快樂太多，我們的生活充斥著各種糟糕的人造物件，生活負擔繁重。
埃及人頭腦簡單，他們認為雖然不能否認死亡的存在，但至少可以假裝沒聽說過。這可能就是死亡崇拜的起源。其實是一種“對生的崇拜”——悲哀的自欺欺人，試圖對這種人人難逃的命運避而不談——就像孩子聽奶奶說“乖，小寶貝，沒有鬼怪，上床睡覺吧，做個好夢”。
只要用這種想法檢驗我們在埃及古墓里發現的事物，你就明白我所說的了。基督教中世紀的墳墓恐怖至極。上面遍布骷髏、交叉骨頭、地獄罪惡人的圖案。與基督徒命運相關的一切事似乎都在強調憤怒和絕望，他們對快樂從來只字不提。而埃及墳墓里的美麗物件則與之形成鮮明對比——陪葬的東西有珠寶、香水、昂貴的服飾，陪葬大軍還包括女仆、面點師、樂師、秘書、衛兵和船夫。要知道他們做的這一切都是為了一個目的，那就是假裝什么都沒有發生，他們的國王、父親、丈夫、叔父或者妻子——盡管已經離開了今世——還繼續存在著，享受著生前享受的一切。
埃及人和所有農業部落一樣，給各種自然力量賦予了人的性格特點。他們認為自然力量雖然高高在上，也能像法老和他的士兵、國會、牧師一樣直接影響普通百姓的生活。這些神衰老之后，像冥神奧西里斯、生育女神伊西斯、太陽神霍魯斯和其他許多尼羅河河谷的神一樣，會遇上些奇怪的事。而一旦這些神失去了他們的“不可接近特性”，他們就會變得和普通官員一樣，比如收稅官和水務官。如果有人知道其中的訣竅，就可以“接近”神。
要接近國王的手下，相對好辦。遞上幾塊兒銀子，他們就變得慈眉善目了。但要接近神，這過程就復雜了，因為他們只中意正確的咒語和祈禱。如果一個人知道正確的咒語，甚至還有機會讓墳墓里的人偶爾出來度個假，享受一下與老友相伴的時光。因此，活著的人有必要讓死去的親屬被生前所處的富麗堂皇的環境包圍。于是，大批藝術家專門為死人的市場工作。在內心深處，他們知道這是為活著的人工作。所以他們做的每一件物品都充滿魅力和歡樂。他們也在玩著“假裝”的游戲，并且玩得心甘情愿。
埃及的小型藝術就講到這里。埃及這些小型藝術比那些大型的藝術創造形式更有趣、更美輪美奐。那些大型藝術體現在宮殿和神廟的綿延不絕，體現在金字塔和獅身人面像的非人比例，體現在神像和國王的超凡傲世。這些國王和神的雕像似乎只為一個目的而建，就是提醒大家靈魂無始無終。
但在宮殿和神廟里，不論是墻壁立柱還是房頂門楣，都布滿成百上千的小型繪畫，處處體現著人類內心的喜悅和孩童般的快樂。不論位置多么隱蔽，哪怕是根本看不到的地方都畫滿了繪畫，講述著大眾生活的點點滴滴。一切都在那里，從做魚的正確方法到國王震懾敵人的方式應有盡有。
有時圖畫信息會通過繪畫方式傳遞，只要有機會，圖形和文字就會被刻進墻壁或石柱的石頭上。我們把這種石頭工藝叫作“浮雕”。這個名字來自意大利語。中世紀時期，人們清楚地把浮雕分為三類：淺浮雕、高浮雕和半浮雕。淺浮雕指的是背景凸出的浮雕厚度少于背景的一半；高浮雕指被塑造的形體凸出周圍平面至少一半；而半浮雕則指的是背景比周圍平面凸出一半。
后來，在雅典帕特農神廟和爪哇的婆羅浮屠以及許多印度廟宇里，我們也發現了一些做工精美的浮雕作品。然而，在很多情況下，埃及人并不是故意讓形體從背景里凸出的。他們只是喜歡用蝕刻的方式勾勒形體外框，這樣比較省力，不需要制作模型。如今，我們無法掌握這種藝術，也就不再做如此細致的區分，而是把所有沒有完全從背景中分離的雕刻都叫作浮雕。順便說一下，想雕刻好浮雕非常難。只有技術純熟的雕刻師才能嘗試這種藝術。不過，一流的工匠可以讓浮雕作品給人非常愜意的享受，而且通常越簡約越受人喜歡。
有人認為4000年前的東西就一定比現在的東西好，我并不這么看，但有些東西古代藝人比我們現在做得好，而且他們有理由做得好。
首先，今天的藝術不再是大眾生活不可缺少的一部分。藝術家是與生活無法分離的一個群體，他們是娛樂大眾的人，是我們花錢請來逗自己開心的人。
其次，因為有人發明了“時間就是金錢”這句口號，手工匠人和藝術家變得越來越慌忙草率。畫家和雕塑家試著加快進程，就連自然發展的事物也在加快速度，比如種樹和生孩子。而浮雕需要花費大量時間和耐心。我們丟掉了這些美德，也在藝術上付出了代價。
再次，現代的生活方式不能讓人很好地參與到雕塑或者浮雕工作中。以前的房屋昨天和明天沒有變化。雕塑家知道這一點，而且也不希望自己的作品最后被裝上大卡車運到無人問津的曠野——潛在的顧客不可能去的地方，所以現在社會對群雕的需求極其小。而浮雕是墻本身的一部分，命運比雕塑還慘。拆遷房屋的人會把帶浮雕的墻拆掉，他們可能根本沒有注意到這堵墻和路邊其他垃圾有什么差別。
埃及的藝術家從來不會遇到這些問題。他們為永恒而工作，人們也不認為生活會發生任何改變，生活都是建立在這種假設上的。如果你知道3000年以后一群人還會站在你畫的鳥和驢子面前，驚呼“天哪，怎么會有人畫得這么好”，你就更可能全身心投入去畫這幅畫。相反，如果你知道不論你的作品多么驚人，也很難留存幾年，你就不會那么投入了。
最后，尼羅河建筑的形式也給埃及藝術家很好的操練機會，因為沒有人像法老那樣建造如此多的帶有光滑圓形表面的建筑。
請記住這些古代的神廟不是我們現代意義中的教堂。現代新教教徒認為“教堂”意味著有一個能容納好幾百人的大廳，人們在此聚集做禮拜。禮拜的過程中，除了牧師用半小時左右時間做關于《新約》或《舊約》的簡短演講之外，教堂會眾還會積極直接地參與到禮拜儀式中去。他們和牧師一起禱告，一起唱贊美詩。會眾本身也是教堂不可或缺的部分，如果他們做禮拜的教堂被焚毀了，他們會在劇院、谷倉或室外聚會，禮拜的形式不會受到任何影響。
埃及神廟、典型的希臘和羅馬神廟以及中世紀大教堂的作用都和現在的教堂不同。教堂會眾不參與禮拜儀式。禮拜儀式主要是牧師做一些象征性動作。會眾對禮拜儀式不關注。所以有1000人到場或者沒有人到場，其實沒有差別，禮拜儀式都一樣。
因此，埃及神廟包括兩個迥異的部分。一部分是黑黢黢的小屋，這是神“在城里的家”，人們禮拜的時候，神可能會在這個小屋里。這里叫作“在城里的家”，因為神肯定有自己的領地，他自己的家比遙遠的山還遠。但這個觀點對于老百姓來說太抽象了，不容易理解。他們需要一些更具體的東西，至少能看得見摸得著。即使他們自己沒有見到神的可能，但如果你能告訴他們神可能在某時會到這個地方來，哪怕只有一些位高權重的人有可能見到神的真容，普通人也會心滿意足。
給你一個現代生活里的例子，你就會更明白這種感覺了。以黃金這種神秘的黃色金屬為例，黃金如今集萬千寵愛于一身，黃金儲備是國家穩定的基礎。但除了幾個守衛，沒有人見過一個國家的黃金儲備。那里就像住著古埃及神靈的黑暗洞穴一樣，不允許任何人進入，就連美國總統和財政大臣也不能進入，而那卻是國家信用的根本。
沒有人把現在的金牛犢和某種新型宗教崇拜聯系起來。但這絕不是那種我們所說的“精神想象力”，因為即使是比這離譜的事情，也很有可能再發生。然而，如果把對黃金儲備的這種尊崇上升到國家層面的尊崇，那么我們就能很清楚地看到這種與古代埃及宗教類似的例子。我們只需要把看不見的神換成看得見的幾桶金磚。然后再把華爾街、布羅德街和威廉街換成人們聚會的大廳，會眾站在大廳里等待著，而在大廳深處漆黑的國庫分庫，財政部部長助理吟唱著“10億零97美元——20億零48美元”。聽到這里，會眾確信了他們的信仰真實存在，于是歡歡喜喜地回到日常工作中，因為一切都還好。
接下來我要介紹神廟的很多細節，如果你沒有記住神廟的整體概念，就無法清楚認識這些古老的神廟。神廟是一些神在世上的居所，通常是宏偉壯觀建筑最里邊的一個非常樸素簡陋的小廳。你可能要問，為什么不反過來？為什么不是建筑簡樸，而把神的居所裝飾成為一個小型宮殿？
職業的神職人員就像職業政客。首先，他們必須待在辦公室里。在埃及，營造神秘的本事是與生俱來的，但在像希臘這樣的國家，并沒有職業神職人員，所以有必要進行完全不同的安排。在希臘，神龕就是一切，外廳不算什么。實際上，最開始的時候根本沒有外廳，禮拜都是在戶外進行。但在埃及，這里喜歡大規模行動，入口處的廳堂作用最大，因此也一直受藝術家青睞。
起初，在金屬引進到尼羅河河谷之前（顯然，金屬是和法老同時期出現的，于是我們懷疑法老也是舶來品），這些入口處的廳堂和神廟都是木制的。引進金屬之后，神廟常常是用附近山上的石頭來修建。但隨著平原上大城市，如孟菲斯城和底比斯城不斷發展，復制過去的木神廟成了習慣，只不過這次所有都是石制的。恰恰是這些石墻和石柱給畫家和雕塑家提供了廣闊的施展空間。
以卡納克神廟為例，它長338英尺如前所述，埃及畫師不懂得透視法，完全依賴于水粉。水粉畫是最古老的繪畫形式。史前穴居人就曾使用水粉。你一定看過粉刷房屋，這就是一種簡單的水粉畫。復雜形式的水粉畫包括不同顏色的水粉和溶于水的黏稠膠狀材料，可以附著在灰泥或者白堊巖上。繪畫時，墻面必須是干的。現代繪畫是濕壁畫，在灰泥墻面完全干之前著色。這樣顏色可以滲入，帶來與干壁畫完全不同的效果。
埃及使用的顏色起初只有兩種，黑色和紅色。因為埃及人是奇妙的繪畫和書寫墨水的發明者。不過，是因為他們掌握了象形文字或繪畫技巧才發明了墨水，還是因為發明了墨水之后學會繪畫，就沒有定論了。
除了黑色和紅色，埃及人之后使用了黃色、綠色、藍色和一種更接近赭色或深橘色的紅色，而不是接近朱砂或胭脂色。
埃及繪畫在其第十二至第十九個王朝之間發展到頂峰，即從公元前2000年到公元前1300年的拉美西斯時代。埃及藝術家于是有了700年的時間錘煉技術。凡·艾克兄弟在我們看來，埃及的藝術有些奇怪。這種藝術完全匿名且無始無終，只有上帝知道是什么時候開始的，但一直以各種形式存在，像大海不怕風暴和潮汐一樣，歷經外國入侵和自然災難之后依然存活了下來，存在于建筑、雕刻、繪畫、音樂和復雜的裝飾之中。材質從木到銅再到鐵，從泥土到玻璃，從棉花到亞麻。好像生活除了生活本身，就沒有其他目的——一切都安靜、耐心、安穩地生活，不貪圖大回報，也不畏懼大災難。
現代生活哲學帶有夸大個人權利與特權的特點，“我”統治著整個社會、道德和藝術體系。如果以此來審視埃及，會覺得埃及很奇怪。但這個奇怪的國家非比尋常，它是過去5000年里除中國和印度之外歷史最悠久的國家。
現代藝術表達的是某種個人特點，埃及的神廟則是集體特點的表達。摩西看到埃及藝術的時候，埃及藝術已經很老了；愷撒大帝看到它時，它則更老；拿破侖在高調演講中引用它時，埃及藝術已經老得不能再老了。
然而，如果你親自去研究一下埃及藝術（希望你有一天會去做），你會發現許多小木頭人和安靜的石頭衛兵以及許多繪畫看起來都充滿活力，仿佛就是前天才做出來的。
我說不出來為什么，也沒有什么可以解釋。也許這樣最好。至少在藝術的世界里，過多地依靠邏輯推理是很危險的，因為邏輯推理本身不能給我們任何啟示，明智的選擇就是接受并且感恩。
我認為，博物館門上的題字最好莫過于“接受事實，謙卑感恩”。